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En torno del aburrimiento del ready made y el fuego

Por Maira Rivainera |

Cuando Duchamp cambió de lugar el mingitorio inauguraba lo que de su paso por la historia del arte viraría a gesto pop. La respuesta hoy a esa marca podría encontrarse en la oposición arte político y arte ejercicio de lo inútil. Lo político hablaría del compromiso de quien vive, con sus condiciones materiales de existencia; lo inútil se hermana primero con las vanguardias y después con lo sublime sobre la base de la hipótesis de que habría un espíritu inspirado, es decir en estrecho roce con algo así como las verdades últimas. Decir tal vez: el arte comprometido en relación con las verdades del mundo.  

Es moneda corriente, se entiende y se hace caso omiso, la vanguardia es por definición un instante único de ruptura que se conmemora y aquello a través de lo que se la conmemora, se adjudica el tinte de ella como por repetición; un decir yo también, un estoy de acuerdo con, aquí estoy yo y pienso como esto. Pero la vanguardia no puede ser un movimiento dado que interrumpe el movimiento, irrumpe en el discurrir y el curso sigue, aun cuando prosiguiera de la misma manera ya imposible resulta negar la punzada de una irreverencia contra el establishment.  

Soledad Dahbar evoca a Duchamp y quiebra los cristales del museo: piezas de una muestra que llamó Problemas irresueltos, registro de una acción. Dahbar agarra un vidrio, un cartón y un martillo, en el centro de la plancha rectangular da un golpe certero y sin ánimos de romper nada. Quiebra el vidrio, hace las marcas del quiebre, es el gran vidrio cuando su autor decide que el accidente es parte de la obra. Pero Dahbar no cita por snob, en el momento en que transcurría su obra el museo había sido tomado por una muestra grosera de flores de plástico y muebles para decoración del hogar. Ella vandaliza las vidrieras de la casa del arte, violencia y resistencia contra una institución que techa obras y excluye al arte. La pieza era ya parte de Problemas irresueltos sin que hubiera previsto la artista qué muestra desocuparía el museo para la suya pero ante el accidente de la casualidad, el vidrio roto es cita y crítica; el accidente del azar hace a la obra.

Cuando Matías de la Guerra vierte pelos en lugar de agua, a un bidet y lo deja caído en el piso de Ducha de Lágrimas, cita al mingitorio pero en lugar del miembro viril remite al ano, parte para la cual hecho el dispositivo de ducha de asiento. Porque De la Guerra hablaba de esa privacidad del baño para la sexualidad y en ese recuperar el gesto de sacar de sus lugares cosas para mostrarlas, abre/expone su cuarto de intimidad a la sala.  

Mariano Gusils con un otoño arma Fin de otoño, rescata del ciclo de descomposición hojas, ramas secas, nidos, etc., elementos estos que en cualquier paisaje de ciudad se encuentran más bien matizados de concreto. Hay otra vez el acto de cambiar de lugar objetos, excepto que aquí la remembranza duchampiana queda diluida en cuanto a materiales y formas pero, diré, más explícitamente consolidada por cuanto se cristaliza prescindiendo de la forma, el concepto.  

Lo que Marcel Duchamp habría empezado como una sátira, fue a parar a las vitrinas de los vanguardistas, en los altares de la crítica para darse a sí el estatuto de contemporánea y entendida respecto del tema. Se entendieron entonces algunas premisas, como que la técnica era una destreza ya antigua y el espectador deleitado, una grosería de la sensibilidad. Cualquiera podía disfrutar ante un Monet o un Da Vinci, sobre lo que cabía la sospecha era si esa experiencia era o no verdadera. Pasa que una vez que todos sabemos qué hay que admirar, admirarlo o decir que nos asombra, inclusive asombrarnos o desear ser asombrados, ¡no está prohibido! 

Luego, pararse durante horas frente a un objeto y cernir sobre ello teorías, o bien presentar cualquier materialidad más o menos enigmática y esperar a continuación los aplausos, tampoco cuesta demasiado. Podría haberle dicho a Mariano: ¡quién va a ayudarte a limpiar este basurero cuando termine la muestra!; y estar equivocada, sin embargo. Porque tampoco se trata de esa modalidad del arte que toma la basura para dignificarla, cambiarle el estatuto de desecho a objeto para la mirada. Fin de otoño quería aludir a una suerte de triste esperanza acerca de la primavera que llega debajo de las matas de marrón. Finalmente sucedió con esas salas que al pasar el autor a desmontar, fue depositando las piezas desarmadas en un patio interno. Hojas, ramas, combustible y les prendió fuego. 

De esa acción de incendiar la obra quedó un registro en video. Ese registro no es ya la acción, lo que quiero preguntar es qué es esa acción. Una acción que, leída, es gesto. Como si Mariano dijese: realmente la obra no es esta sala atiborrada de cosas que afuera también encontrás, la obra es este destruir aquello que vos te habías hecho la idea que la obra era. Porque no es ningún sacrificio, no hay ningún tipo de dolor en ese desmontar y hacer cenizas, porque no hay una relación romántica con las hojas. No hay porque después, de esa obra se vuelve a presentar una de sus piezas años después y si la cosa “hojas” fuese importante, habría tenido algún tipo de conflicto Mariano al salir a buscar hojas nuevas para decir aquella obra. Y sin pudor él sustituyó una pieza por otra, haciéndola pasar por la misma, solamente para decir: alguna vez esto se mostró de esta manera. En fin, que quizá lo que él decía en ese gesto era que no se sabe dónde empieza la obra. Quizá empezaba con la inauguración y el primer embaucado que la haya recorrido tratando de no enfadarse con que le hagan creer que cambiar de lugar la basura de los campos, perdón: el abono de la tierra, es para llamarse arte. 

Y terminaba con la última brasa cuando ésta se apagara. 

Y decir así, que el museo o esas paredes llenas de cosas no guardan más que idiotas caminando silenciosos, precavidos, cuidándose de decir esto no me parece arte, por errar de ignorantes. Es decir, tal vez Mariano encontró con ese gesto –sabiéndolo o no –una manera de reeditar lo que ya Duchamp había visto acerca del público del arte. Exactamente aquí el punto del problema, ¿tiene un público el arte? Si se pudiera decir arte comprometido y arte puro, del primero su público la sociedad y la distancia eventual entre los lenguajes del artista y la legibilidad de los mismos para los destinatarios a interpelar; del arte puro su destinatario el arte como campo de sentido en el que incluiríanse las obras todas que se producen en el marco de lo que se entiende por contemporáneo, artistas, especialistas y aficionados. Es posible hablar del arte como un discurso a partir de que existen al menos más de dos teorías que se abocan al deber de explicarlo, de decir qué es y qué no, y una fuente inagotable de producción de nuevas materialidades para devenir tomadas como formando parte del maravilloso conjunto. En ese campo discursivo del arte, el arte corre el riesgo de hablarse a sí mismo, es decir: enunciar el mensaje crítico al arte en su estado actual a través de su propia maquinaria, es decir produciendo obra; y de esta manera dejar por fuera aquello que los comprometidos sostienen como su campo de batalla, lo que llaman: realidad. 

Entonces el arte comprometido consigo, no es comprometido político-social y este último, es tenido por insuficiente en relación a parámetros estéticos. 

No me interesa decidirme por una vía, prefiero pensar que ese fuego que desagota la sala de Fin de otoño habla de un gesto que renegaría de los peajes que hay que pagar para decir lo que se quiere decir. Como si renegara de haber tenido que recolectar aquella naturaleza muerta y puesto a reposar ridículamente en el ritual de las exposiciones, silenciosas de caminadores recorriendo asintiendo para parecer, para pertenecer, de las que se sale a hablar de otras cosas o a elogiar para no quedar afuera de algo llamado sensibilidad artística

Ese registro del aniquilamiento de la obra por el fuego desemboca en la idea de los museos modernos conocidos como cajas blancas, donde la arquitectura atiende a la necesidad de no distraer los sentidos para ponerlos a disposición de la presencia de los objetos dichos artísticos. Esas cajas blancas, otras cajas allí para sentarse, silencio, que pasen los visitantes de a uno para presentarse ante el tiempo de lo inútil, la mirada ante la nada. Una obra que sea eso, una habitación de nada. O bien, para no ir a los extremos, esos museos de varias habitaciones atiborradas de “producciones”, también vacíos, el vacío de lo lleno, la inconsistencia de lo mucho, la cantidad, el deseo de experiencia estética tomado por el ansia babeante del mercado. Dos formas de vacuidad: la de la nada, y la del silencio del arte también en esas habitaciones con cosas disparatadas que no gritan sino su ansia de existir en esas mieles de la institución, él ahí: mera presa de las miradas legitimantes. 

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