Por Héctor Chaile |
-Primer prolegómeno: Pequeña lección de física
desde entonces que el rostro
niega la traslación y la rotación
Sobre la distorsión, José González
Describir un movimiento es partir de un punto de referencia para señalar el cambio de posición que sufre un cuerpo en relación con otro bajo la comprobable afirmación de que todos los cuerpos se mueven, con mayor o menor velocidad, unos respecto de otros, aunque a veces, se sabe, el movimiento sea imperceptible. Pero cuando los campos de fuerzas tienden –paradójicamente- a intensificar la inercia de los cuerpos inmovilizándolos, se debe atender bien a qué rama de la mecánica estamos pidiendo explicaciones. Si lo observamos desde la perspectiva de la cinemática, ésta se limita a describir los movimientos sin considerar las fuerzas que los originan; la dinámica, en cambio -y opuesta a aquella-, historiza las causas que provocan los cambios y movilizaciones sobre los cuerpos. Esto equivaldría decir que a los cuerpos se los inmoviliza cinemáticamente para mejor ocultarles la dinámica que los restringe.
Aunque, como dijimos, no se trata estrictamente de inmovibilidad sino de vectores que acentúan la resistencia en la inercia de los cuerpos para así mantenerlos en un tranquilo reposo. Esto no tiene nada de casual, pues la censura de casi todo desplazamiento termina por denegar los más elementales: desde la “rotación” (capacidad de un cuerpo para revolucionarse a sí mismo) hasta la “traslación” (modificación de la posición de un cuerpo respecto a otros). Así, negadas las leyes intrínsecas que le permitiría escapar del sistema oscilatorio que lo constriñe, un cuerpo no puede más que retornar al punto estático que le han fijado y asentir los campos de fuerzas que lo someten, es decir, queda ganado por la inercia mecánica.
Al final, los cuerpos atrapados entre las coordenadas que los disciplinan en una forzosa pasividad comprenden que éstas no hacen nada por evitar la Intensidad del campo gravitatorio en la que también están atrapados. Casi como un consuelo tramposo, la misma ley que elabora cuerpos indolentes, con benevolencia autoriza el permiso para un último movimiento –claro- hacia abajo. Sin embargo, ¿qué destino aguarda a un cuerpo que sólo puede “moverse” en caída libre?
-Segundo prolegómeno: Tratando políticas de la lengua
Toda expansión de los límites de la lengua involucra también, consecuentemente, una ambición por expandir la lengua de los límites. Fijar inestabilidades, gobernar singularidades, son tareas que pueden desembarazarse del esfuerzo por discernir o empezar a entender eso mismo que censuran; de lo que no pueden prescindir es de su pasión –triste- por el desciframiento a ultranza. Claridad, piden los partidarios de una lengua compartimentada (“aquí la literatura, allá la política, si queda lugar pondremos en algún lado la crítica”), y claridad es lo que le exigen a cada compartimento. La lengua de los límites coloniza e intenta volver redituable los salvajes e ignotos archipiélagos que anidaban pacientes su invención, no su descubrimiento; si esa colonización fracasa, la zona de la lengua expandida se a-ísla como zona difusa pero no por eso ininterpretable: es lo que una interpretación, por limitada, se niega ella misma a interpretar.
-Tercer prolegómeno: Tratando políticas de la crítica
A la pregunta “¿qué se puede saber, hoy, de un hombre?” con la que Sartre decide iniciar El idiota de la familia, cabría sumarle ahora ¿qué se puede saber, hoy, de una obra? Cuestión que incumbe no tanto un hoy nuestro demasiado distinto de aquel en que Sartre escribía y leía ni tampoco el desmerecimiento de su objeto postulando el reemplazo por otro; se trata más bien de demostrar -otra vez- que una obra puede ser tan recóndita como un hombre, y más aún si en este hoy nuestro, no demasiado distinto de aquel en que Sartre escribía y leía -pero sin duda más pobre-, no sólo las obras se ocultan, sino que además la lectura y la escritura temen buscarlas. ¿Qué podremos los críticos (familia de idiotas), hoy, ahora, mañana; saber, interpretar, leer o escribir sobre una obra (solitaria idiota sin familia)?
Parece que la orfandad es un sino que marca tanto la obra como las lecturas en torno a José González. Si -como al parecer- se trata de una obra sustraída de todo trato comercial, ineludiblemente (por su situación), quedará a merced de futuros críticos que se registre como una anecdótica curiosidad literaria o se problematice como un asumido obstáculo resistente a incorporarse y que demanda volver a pensar la permeabilidad de ese monumento denominado “literatura salteña”.
Aunque no deja de preocuparnos que por más que el estatuto del poema no exceda lo que el pudor de una sociocrítica o una sociología de la lectura tolerarían, Sobre la distorsión no parecería poder ser aprovechable para las buenas causas: demasiado literaria para ser tomada como documento, demasiado superficial para encontrarle profundidades que revelen claves. ¿Estaríamos ante el juego literario de un exquisito? No lo creo, pero poco importa si la respuesta fuese afirmativa, lo importante es que nos hallamos ante una literatura que decide arriesgarse en el efecto de sus enunciados y no en lo apodíctico de unas cuantas alegorías didácticas. Tal vez esa aparente inaprovechabilidad de la obra de González provenga justamente de lo opuesto a alguna hipotética exquisitez estética, quiero decir, proviene de una laboriosidad estructural de la impureza para servirse -con grosera maestría- de restos, deshechos, remanentes y residuos; sobras que ni la escritura más pretendidamente vanguardista ensaya ni la lectura más críticamente especializada soportan.
-Cuarto prolegómeno: Sintonizando
Personalmente, Sobre la distorsión me ha mareado: un subir y bajar los ojos tratando de hallar algo estable (algún sentido) que no esté irrefrenablemente mutando y desmoronándose. Con esto ni elogio ni reprocho sus procedimientos, antes delato mis limitaciones contemplativas para con esa entidad denominada “literatura salteña”. Y es que dentro de esta última, la lectura se ha amancebado a la constante clasicidad de algunas modelos que se presumen patronas (incluso la más pretendidamente “vanguardistas”) y consiguen acalambrar patrones en las vísperas de lo legible. Prejuicios que uno tiene que admitir para poder dimitirlos. Si Sobre la distorsión se me figura con la sensación de un mareo se debe a lo agitado de su recorrido, uno que obliga a desensillar la comodidad del paseo sobre la página para extenuarse en la carrera del largo aliento y sin ninguna posta. Fatiga que solo mimetiza la de la lengua del poema de González, que se extenúa astillada como incontables muertos sin sepultura.
José González no ha sido nunca un secreto o un tabú ni siquiera una contraseña para iniciados. Suficientemente público para no ser un proscripto su evocación permitía el orgullo chismoso de contar con una oveja negra a la vez que con un chivo expiatorio para seguir renovando los votos entre escritura y comunicabilidad. Su nombre traficaba un prestigio que muy pocos de sus contemporáneos podían ni supieron codiciar: ser el más citado de los menos leídos. O, morbosamente, representar una gran herida -sin cauterizar- en la lengua literaria de Salta.
Leída Sobre la distorsión, no queda más que dejarse atravesar por el acontecimiento de la obra con toda la fuerza de ser un desafío. Desafío del que sólo -y no es poco- se ha recogido el guante para escribirlo pero aún no para leerlo. ¿Esto quiere decir que este trabajo da fe del desciframiento -y que, como en una lección de anatomía, comparto el usufructo de la autopsia del sentido- debelando y develando el supuesto blindaje cabalistico en torno al texto González? Nada más equivocado, pero que no termina de despejar anhelos escondidos (inexorcizables) por sentenciar dictámenes bajo la categoría de lo verdadero o mediante los atajos de ciertos conceptos. Porque un aspirante a crítico no puede no tener convicciones sobre lo que piensa e interpreta, pero debe saber que tenerlas no significa no dudar todo el tiempo de ellas. La diseminación de estas notas tentativas no aspiran albergar codiciadas conclusiones pero tampoco evitan la discusión: si prefieren demorarse en prolegómenos es por fatigarse cíclicamente a exponer la fugaz convergencia resultante entre un objeto heteróclito y un sujeto inestable; es decir, lisa y llanamente un ejercicio de lectura.
Hoy desarchivada, ignoro si lo exiguo de la obra de González conspiraría en contra de la “novedad” que ella pudiese representar respecto a ser un vacío en el estado de la cuestión que otros sabrán –mejor- aprovechar.
-Quinto prolegómeno: Estética de la estática.
Si las puertas de la percepción se purificaran
todo se le aparecería al hombre como es,
infinito.
The Marriage of Heaven and Hell, William Blake
Un tratado sobre la distorsión no puede sino volverse un tratado distorsionado: vademécum de experiencias sin sintetizar, amén de escritura prismática y refractaria que voluntariamente comete seppuku para exponer sus entrañas y amputar su cabeza, porque perdiéndola tal vez la encuentre. Metáfora que expone las consecuencias indirectas de la escritura cuando comprendemos que los ansiados laureles, congresos y betsellerismo que ella promete son escasos en comparación a la omisión, desprecio y hasta la cancelación que les toca a otros. Premios y castigos, ¿y la literatura? Bien, gracias.
Pero, ¿por qué el tratado? Puedo decir que se trata de una broma, es decir de algo serio e importante. A la par de la parodia se expresa la preferencia por empezar a recorrer tan fértiles campos textuales. Sin embargo, comprendo que lo minúsculo del terreno (que no involucraría su potencia) desaconseja el tratado en recomendación de la reseña, el comentario u otros géneros menores. Y ante la sugerencia que hubiese preferido que eligiera el género ensayo crítico como una mejor opción, opino que la interferencia sobre el desusado género tratado plantearía una mejor intervención ensayística. Maltratar un poco los géneros para componer un tratado que ensaya, esboza, trata (pero no Trata)de no convertirse en una lectura del agotamiento pero si de aspirar a escribir una lectura desagotada.
-Tratado I:
A veces es un lujo poder despachar problemas elegantemente. ¿Qué importa quién habla?, se ha dicho alguna vez con un grado de cierta liviandad, permitiendo al enemigo lucrar con el malentendido de quien habla no importa, o sea: importa el habla por sobre el sujeto pues su ideología lo habla por encima de sus circunstancias particulares. No importa quién habla, éticamente interpretado puede ser, pero lo que sí importa -y es innegociable- es cómo lo diga. En cómo modalizar los enunciados, en el cálculo de la distancia que se establezca entre lo real y la palabra, se revelará el verdadero problema de levantar la voz o tomar la palabra cuando en una situación concreta a nadie le importa si hablamos o no. Vacilación que no depende de conquistar un poder ya establecido sino de fundarlo desde la nada que se esgrime.
Por eso el monólogo alucinado de algunas almas condenadas, procura sustraerse al tráfico común e intenta concitar nuevos dialogismos. Excedámonos un poco: todo monólogo intenta instituir una nueva forma del diálogo. Si irrumpe como soliloquio no lo hace porque no quiera escucharnos sino porque comprende que no sabemos cómo responderle. Impaciencia que impide callar y arroja desesperados manotazos de ahogado. En lo irrespirable y sofocante del que se ahoga entre palabras y le falta el aire, el cuerpo alterado tensa una palabra alterada ansiosa por decirse de otro modo que no duda, para lograrlo, en acelerar su propia destrucción. Despertar una vida nueva de la palabra, una renovación, implica transitar el borde de la muerte y saber atravesarla para -desde allí- poder regresar. Aunque es frecuente que en ocasiones no se vuelva, y los pendientes aten a los espectros (en búsqueda de su error) a recorrer por siempre el camino que los condujo hasta su fin.
Voces, espectros, diálogo. ¿Qué es toda lectura, todo diálogo, sino una conversación con el más allá? Y no me refiero a macabradas kadabras que convoquen voces guturales para informarnos por la burocracia con la que se manejan los cucos, me refiero a las lejanías que constantemente se nos aproximan en cada encuentro con palabras que nos ahogan de sensaciones por las que desfallecemos para hallar un nombre. Nos dejamos poseer por acentos foráneos, disolviéndonos en el flujo de una conciencia dantesca desmoronándose tan velozmente que todas las reconstrucciones emprendidas quedan incompletas y abandonadas sin que por ello se abandone iniciarlas de nuevo en otra parte. Posesión ajena, nuestra enajenación, nos obliga a la videncia que anuncia el lenguaje de una realidad-otra, incluso “sin saber el idioma de este mundo” (v. 145).
-Tratado II: Construcción de un fantasma
14 veces insistente, la preposición sin denota en el texto reiteradas carencias y defectos durante una continua negación. El poema manifiesta una idea, un concepto o una imagen (“un monte partido en partes…” v. 17, “correntada…” … v. 18, “estremo… v. 50) para luego modificarla mediante una sustracción de merónimos ficticios (“… sin río” v. 17, “… sin direccionado yo” v. 18, “… sin fin abismo estremo” v. 50).
La forma y el conjunto de lo sugerido se mantienen en apariencia, siendo su estructura interna lo que ha sido alterada. Los fragmentos declarativos se van subordinando -gracias al complemento circunstancial de modo- en la escritura de una etnografía espeleológica. Tal efecto se extiende sobre la sintaxis misma horadándola (“brillos con” v.9, “al que no funca no hay ninguna poesía que” v. 85) sin resolución, y hasta la diagramación del cuerpo textual padece una serpenteante erosión por el blanco de la página intentando dejarlo sin palabras.
Enigma sin enigma, esos vacíos no se plantean para convocar una respuesta por lo que se ha desvanecido, sino que las multiplican para hilarlas y exponer los huecos que en cambio otras poéticas esconderían. A través de los versos “de cabo roto” -denominados así por Cervantes, pero- llevados a otro nivel por González, lo que permanece torna lo arrebatado en el espectral retorno de una ausencia que también permanece y con la que se debe afrontar una convivencia. Eco callado que no alcanza a resucitar, es el conjuro metódico que atraviesa el poema despojándolo, verso a verso, mientras desgasta depresiones y grietas dentro de sus formas, exhibiendo en sus líneas finales, la maldición que el único cultismo del texto resume en una sola palabra: oquedad.
-Tratado III: Museo del machisme
Sobre la distorsión no puede ser más que el muestrario de los excesos inconfesados de una época. Es por eso que en el espacio del poema la performatividad del lenguaje habilita el proscenio para la gesticulación de una masculinidad histriónica que se exagera por la univocalidad con que desplaza y elimina las desinencias femeninas (“costro” v. 28, “afuero” v. 86, “escaleros” v. 92) o cuando anula la neutralidad de una palabra (“reptilo” v.189) para reducirlas en el masculino.
Me permito tres exabruptos: “pensar como el choto”, “pensar para el choto” y “pensar con el choto” guardan una asimetría que las opone pero que González combina adrede en el sintagma nominal “la cabeza del choto”. El hombre sería la medida del choto y como siervo del falo no puede dejar de reproducir sus dominios en cada palabra. Insospechadamente descubre una solución: “mejor castrarse las orejas” (v. 81). No es por la locuacidad hipócrita del catecismo de turno que se aventura un nuevo estado de lengua, sino que ésta aviene cuando se afina y sofistica la escucha.
-Tratado IV: Disjecta membra
¿Por qué fácilmente creer que el prefijo dis en la torción del poema, sólo afirma el quiebre múltiple y no también, a la vez, refiera a un prefijo que señala la negación, la contrariedad, el no acuerdo? Dis-torsión de una conciencia que no puede dar cuenta de su desviaciones y torceduras prefiriéndose “sana” para evitar remontarse al horror real de las causas que podrían haber generado su alumbramiento sincopado. Si la torsión es el efecto de un programa que violenta y mutila los cuerpos (“con la torsión que anavaja / la turbia descompostura hacia” v. 82-83) el desmembramiento obliga al cuerpo a sobreponerse lo mejor que puede: “desconchada cara” (v. 38), “cabeza del choto” (v.59), “castrarse las orejas” (v. 81), “hambrientos ojos (…)” (v. 124), “glandemente cabeceamos” (v. 144). Acoplamientos forzosos que ilustran lo que puede un cuerpo.
Aquellos intentos de restituir las junturas de las partes separadas, se replica en la hilación de los sintagmas por medio de la conjunción y, la cual intenta devolver alguna “unidad” discursiva, pero termina por desjerarquizar la totalidad de los miembros que anuda. Gramática desaforada y ciega, opera por lo táctil pero sin sensación alguna: al endeble zurcido entre enunciados fatigados, colateralmente interviene en un aglutinamiento extremo entre vocablos transformándolos en contracciones de sentido, pequeños portmanteau o palabras-maleta (“chozemos”, “afuero”, “craer”, “sufientemuerte”, “divisiona”) que acronimizan la semántica.
-Tratado VI: “La voz de costro”
El espacio de la escritura como un pozo a ser llenado de palabras, a sucumbir en su incesante marcha para decirse o desdecirse, sin importar demasiado por cuál opción se decida al final pues para una u otra, ambas acumulan un furioso torbellino de palabras. La voz ha articulado en la escritura el soliloquio de una biografía que no registra las acciones de un sujeto solitario sino las sensaciones de un cuerpo plural y evasivo a la deixis.
La voz no preexistía al comienzo del poema pero perdurará terminado él. No porque ella se postulara como origen es que inicia el texto in media res (“desde entonces” v. 1), sino porque reconoce que ningún comienzo es tal. Sin embargo ese nebuloso antecedente de donde nacen ella y la escritura, ese espacio de grado cero o no-lugar desde donde la voz va construyendo y construyéndose, ella lo conserva dentro de la escritura como la cesura articulante de la cual la voz es diferencia: un adentro y afuera labrado como carretera exclusiva de la voz.
El sujeto desvanecido y el cuerpo disgregado de pronto confluyen, la gramática se pacifica sedentarizando los sentidos para cribar una oración sin desfigurar: “todavía no hay cosa que me nombre”, ¿regocijo en la excepcionalidad incalculablemente distante o penuria en la apartada soledad infranqueable? Como la zarza del antiguo testamento, la voz debe volverse un escándalo de la razón para decir demasiado y demasiado poco a la vez. Lo incontenible de la voz se adelgaza por entre las cañerías del diafragma y asciende desagotada y triturada entre las muelas (v. 73), o se adelgaza y oculta en las cañerías por debajo de la comodidad de los muebles (v. 74), por debajo de la seguridad de un piso, subrepticia, circulando herida, ruinosa, huyente. “La voz como un charco” (v. 27) el resto que ha dejado el paso del agua. Resaca, malestar residual de una fiebre alcohólica.
-Tratado V: Distorsión, distensión
“desde entonces”, la fórmula con que inicia el poema introduce la pregunta del ¿desde cuándo?, desgastándose velozmente para dar paso, al final, a la pregunta implícita por el ¿hasta cuándo? Narración in media res forcluyendo un origen, no por que no lo posea sino porque se le escapa durante la mise in abyme en la que cae el poema momentos antes del final, cuando el indirecto libre del poema cede un instante para introducir, por medio de un verbum dicendi (“clama”) y una paronomasia derivada en homonimia (“escama”), el discurso directo del “mounstro” que una vez citado esboza una síntesis o resumen del poema hasta ese período. Microcosmos que se autosinecdoquiza, pars pro toto, similar al modo de la visión de un aleph que blasona su maqueta en la propia estructura de su realización. Descenso infinito dentro de las cajas chinas que la ciclicidad de una muerte infinitamente padecida condena a revivir sin poder concluir ninguna. Desde entonces…
Para leer el poema Sobre la distorsión, de José González: https://drive.google.com/file/d/1vWg8tS1fJ_YnrSMWDrvkhmO0C7fxDb5H/view?usp=drivesdk
Imagen: Poggio Di Poggio
