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Un puente a lo presencial

Entrevista a Raúl Reyes

Por Samuel Cortéz |

Con la llegada de los días primaverales a la provincia y con las recientes disposiciones sanitarias, el teatro florece nuevamente y las salas, con sus protocolos y aforo reducido, reciben distintas propuestas que vienen siendo acompañadas por el público de manera gratamente sorpresiva. Después de la parálisis inicial del temor, el movimiento vence la inacción. La presencialidad, cuya centralidad jaqueó y puso en cuestión la pandemia, ocupa la escena en septiembre y se proyecta para octubre. Si bien cierto sentido lógico podría hacer pensar que la mayoría de la oferta teatral sería de elencos cortos, no resulta necesariamente el caso. Hay multiplicidades estéticas y de puesta, lo que no deja de poner un punto para reflexionar sobre como habrán sido los cuidados de los elencos más numerosos y los riesgos de la grupalidad, aun cuando la realidad pandémica viene quedando atrás pero no sin abandonar su sombre riesgosa y acechante.

Entre las ofertas para ver en octubre figura el estreno de los “MONÓLOGOS del FIN” con la dirección de Raúl Reyes y como parte del ciclo Reactivar Escenas. La actuación está ofrecida por Karina Tolosa, Lucila Ale y Víctor Martínez. Entrevisté a Raúl para conocer más sobre este nuevo espectáculo y conocer como fue gestado.

Es una tradición y una forma de trabajo del espacio la elaboración del material escénico desde la improvisación  y apostando a la construcción colectiva. ¿Cómo fue trabajar en pandemia y componer los monólogos? ¿Cómo ven la vuelta de la presencialidad?

Cuando arrancó toda esta situación durante los primero momentos la reacción fue la de esperar a que pase la historia pandémica, no tenía perspectiva de nada, solo esperar. Veníamos trabajando en ese momento con tres obras cercanas a su estreno: Gusanito, Amapola; y El Campo del Tata. Procesos que ya venían desarrollados, con perspectiva de ir estrenando escalonadamente. Los tres grupos estaban ensayando, sumado a los cursos de actuación que venían con una tremenda convocatoria después de los festejos por los veinticinco años del espacio, con personas con mucha avidez por el suceso teatral. Y de pronto se cortó todo abruptamente, incluso las posibilidades de viajar a Alemania a hacer nuevas clases. Se cortó y entramos en un pantano de unos dos meses de no saber qué hacer con el relato narrativo de esa distopía de realidad colapsada y teatralizada en el sentido de acontecimiento, de suceso, de algo que trastoca todo. Hasta que de a poco volvimos, en gran parte acompañado por el empuje de los alumnos y que ahora, que ya paso un tiempo largo de esos primeros momentos y con un mejor manejo de lo virtual, me resulta más fácil dimensionar el aguante que los alumnos tuvieron durante esos primeros momentos para soportar los desfasajes y contratiempos de la virtualidad. Pero con el paso de los meses eso se fue diluyendo y se fue agotando, las clases también y quedó un grupo muy firme que quería hacer lo virtual y una mayoría que quería el sano contagio (el de la convivencia con el cuerpo del otro) simplemente dejó. Con el grupo que quedo indagamos la premisa de no someterse a lo virtual, ni a la edición. De tratar de  mantener el encuadre de la cámara todo el tiempo de manera presencial y no hacer nada que sustituyera lo que la actuación debería dar en vivo. No era lo vivo obviamente, pero vino bien porque hizo pensar en la luz, la energía y otros elementos que componen la escena. Nosotros somos acostumbrados al kilombo, al estallido, energía y cuerpos que vayan de un lado a otro y que en su movimiento achiquen y agranden el terreno. Todo eso que acostumbrábamos no podíamos hacerlo, así que intentamos llevar lo que si podíamos a una cámara. Empezamos a saber cosas de cine: que era un plano cerrado, uno americano, un primer plano y empezar a entrenar en función de eso, muy raro. Pero sin dejar la premisa de no someter lo teatral. Asi que rápidamente nos ajustamos con formatos de trabajo individuales con una libertad muy fuerte. Algunos partían de textos literarios o del campo imaginario propio sumado al aprovechamiento de la virtualidad que permitía sistematizar referencias para ver, inspirar y pensar la actuación. Material que estaba desparramado en lo presencial y que quedaba muy a merced del deseo de verlo de cada uno y que ahora pasaba a ser central y del que nos valimos mucho. Entonces veíamos Fabio, Tarskosky, Casavet y evitábamos ver todo lo que fuera montaje y edición.

De ese grupo de producción surgió la idea de llevar lo que se venía investigando a lo presencial. Todo el trabajo tenía un lema: De lo virtual de a lo presencial. Éramos conscientes de que con el cine no podíamos competir, no nos interesaba, al contrario; veníamos justo en crisis con algunas prácticas de actuación que terminaban sometiéndose a las ideas cinematográficas o de intentos de querer llevar mecánicamente la actuación virtual a la presencial y eso de pronto hacía perder el artificio y la ficción. Queríamos defender ese terreno ficcional.

¿Cómo se construye ficción y teatro que convoque en medio de una realidad que se presenta ya muy teatralizada con ribetes narrativos propio de los mejores guionistas y muy atrapante?

Ahí aparece un elemento que excede al tema de lo que se cuenta. Porque eso estaría muy ligado a los núcleos imaginarios, por ejemplo cuando trabajábamos en el espacio y aparecían escenas distópicas o pensábamos que Tucumán se inundaba o situaciones donde proyectábamos un futuro enrarecido, sin embargo no habíamos nunca imaginado esta situación pandémica o de barbijo. Entonces de pronto estamos metidos en un lío tremendo, desde el punto de vista existencial, momento donde el campo imaginario parece colapsarse por lo real. Pero hay algo que excede lo temático, que es el como, el como se actúa eso y la manera en que se lo aborda. Ahí es donde vuelve a aparecer el terreno artístico: el tiempo, la estética, las formas de trabajo. Incluso viendo pequeño el campo imaginario  para competir con el campo tan estallado de lo real, lo teatral es lo teatral. ¿Qué es lo que hace que de pronto una cosa se transforme en realista o naturalista: el universo, el tema o el cómo se lo hace? Es la forma, es el uso del tiempo, del espacio, el uso de las fuerzas, es como se actúa. La idea de competir con lo real lleva a pensar que el arte sigue siendo arte y el teatro sigue siendo teatro aunque se caiga el mundo porque siempre la actuación va a ser otro mundo, un otro mundo que es puro artificio.

¿Cómo fue hacer monólogos como forma de producción continuada con finalidad de ser mostrado, porque no es algo común en tus grupos?

Siempre que hicimos monólogos, que nos gustaban, fueron como expresión de una derrota. Los monólogos han sido como expresión de la incapacidad de hacer un trabajo grupal. Con monólogos a la carta que fue un espectáculo de hace varios años atrás, lo que pasaba es que costaba armar un tejido colectivo de elaboración, entonces les planteé  cortar y que cada uno haga monólogos y salieron muy lindos. Cada uno estaba contenido en sus individualidades, grupalmente llevando adelante la tarea pero con dificultades al intercambio colectivo. Por eso en el espacio, salvo excepciones, los monólogos son productos de que el teatro a veces es derrotado en ciertos sentidos. Que nosotros intentemos salir y que intentemos volver con un final abierto todavía porque no sabemos que pasara mañana y que las fuerzas de la voluntad sean más fuertes que el pesimismo de la razón no implica que con voluntarismo se construya necesariamente. Hay que ser conscientes de lo que se va dejando atrás. El hacer los monólogos ahora es producto  de no poder juntarnos cinco o seis a hacer una obra y como queremos seguir haciendo teatro y hacer teatro es un vínculo que se produce entre alguien que mira y alguien que actúa, nosotros insistimos. Los grupos igual se van adaptando y tratando de producir, algunos ejemplos son obras que trabajaron con la idea de las burbujas sanitarias (dos actores y un director). Nosotros estamos pensando para el año que viene esa opción como forma de trabajo. Las otras obras que son con más elenco por ahora no avanzamos. No sabemos cómo abordarlas todavía.

Con estos monólogos que se dan con presencialidad de lo que se trata es de una especie de fiesta o festejo por la vuelta a que alguien nos mire. Esta vuelta tiene más de la estética de lo vivo, que de la estética de lo bello. Lo bello siempre tiene que ver con la capacidad o no de nosotros de hacer bien las cosas, del intento por construir una propuesta de estilo y lenguaje. Estas cosas que antes y siempre han costado y que seguimos trabajando con la misma actitud de reflexionar sobre el material, de ensayar y parar y repensar; en este contexto, cuestan aún más y de esto surgen desafíos, el primero que nos aparece es llevar eso que era virtual a lo presencial. Entonces pensamos en hacer lo que veníamos haciendo hasta que nos dimos cuenta que no funcionaba, que eso que en la cámara se veía tan bien no necesariamente se veía igual en el escenario. Por lo tanto parece ser que la actuación que es propia de un lenguaje no funciona en otro lenguaje. Algo que no tiene que ver con los estilos, en el cine hay muchos estilos: la comedia italiana, estilos histriónicos, la actuación criolla gauchesca, la actuación minimalista norteamericana, o la escuela posdramática que se mete mucho en el cine, de una actuación que casi no actúa. Pero siempre nosotros nos encuadramos en la idea de que menos es más y en el teatro el menos menos es mucho más que el lenguaje audiovisual llevado a lo teatral.

Creemos que esa transición a lo presencial la tenemos ya elaborada, algo que nos llevó a trabajar la mirada, amplificar algunos elemento, hacer cambios en la iluminación y que en algún punto también nos vino bien. Porque nos movió a trabajar cosas más pequeñas, más intensas con energías menos dispersas ya que los formatos de monólogos son por lo general en ámbitos muy reducidos. Por ejemplo nosotros que siempre trabajamos con escenografía y que le damos muchísima relevancia, en este caso no hay nada, acá no hay nada más que una cámara negra y una pantalla, donde hacemos un contrapunto entre el monólogo presencial y el referente audiovisual. Se van intercalando momentos para no perder la referencia de que para nosotros tiene valor como se fue gestando el material.

¿Hay una línea narrativa o de conexión entre los monólogos?

No. Son monólogos separados y eso fue toda una decisión. Porque buscamos una conexión, de que haya una unidad de gesto o de objeto y resultaba bastante forzado. Ahí surge lo audiovisual como punto de unidad. Se mostrarán algunas imágenes de cómo se fue produciendo. El trabajo del audiovisual lo va a tomar Victor Martinez, docente de larga camada de directores y estudiantes de cine. Estos monólogos del fin tienen su universo particular, pero el vínculo asociativo está dado por la experiencia de lo virtual y por eso le damos importancia como testimonio.

Es interesante como lo virtual termina por contaminar lo que se hace, ya no solo como soporte de posibilidad, sino también como elemento estético y narrativo que termina en algún punto por definir el producto final.

Nosotros en realidad, ahora que lo pienso a posterior, en el fondo siempre estuvimos con la premisa de volver y que estos trabajos tengan esa idea. Ahora lo virtual está sometido a la presencia porque nosotros queremos que la gente lo vea ahí en el lugar y nos acompañe. Entonces la imagen y lo virtual tiene como mínimo que ser placentera, no se trata de ir a hacer el aguante testimonial del año y medio que estuvimos encerrados, tiene que tener un valor y a eso no renunciamos aunque no sepamos cómo terminará siendo.

La pandemia está presente aunque no queramos, al punto que una de las actrices estuvo con covid y muy recientemente pudimos volver con los ensayos. Sin embargo la gente sigue produciendo y busca las maneras de hacerlo y eso es muy sano y está muy bien que así sea, pero al mismo tiempo nos hace reflexionar que hay obras que no estamos pudiendo hacer, que de las obras que veníamos trabajando antes de que arranque esta situación hoy dos de esas en la que estamos imposibilitados porque no sabemos como llevar adelante un espectáculo con siete o con cinco personas en el elenco y con situaciones que requieren de la presencia conjunta de todos. Sumado a las varias dificultades de ensayar con protocolos, con espacios con circulación de aire, con controles, barbijos, equipos de ozono y puertas abiertas para la ventilación. Esas obras todavía no podemos hacerlas y eso nos obliga a volver a pensar.

Raúl Reyes es formador de actores y director. Su espacio de formación el “Taller Actoral” cuenta con más de veinticinco años de trayectoria y gran número de los actores y actrices que forman parte de la escena provincial han transitado por el taller, logrando reconocimiento en la región. Como director formó parte de distintas obras con gran respaldo del público y de la crítica, logrando con los años componer una identidad estética y poética en sus trabajos.

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