Por Ignacio Ortiz |

Cuando comencé a ver las películas de Hayao Miyazaki no sabía que estaba presenciando uno de los hiatus más largos de la historia del cine. Comencé, al igual que la mayoría de los occidentales snobs como yo, con El Viaje de Chihiro(2001), que, con mis tempranos doce años, no terminé de entender del todo. Luego vi El Castillo Ambulante(2004), que para un ojo inexperto podría sentirse como un lento sinsentido.

Nunca volví a ver una película de Miyazaki.

No fue hasta mucho tiempo después que repetí aquella primera experiencia cuando tenía diecisiete años, en un ciclo de películas animadas en mi colegio. Critiqué la curaduría del encargado de cultura por comenzar el ciclo con El Viaje de Chihiro. Le expliqué que la película requería de un ojo preparado para el visionado, que muchos de los espectadores no podrían entenderlo, sin revelarle que yo, finalmente, había caído en el hechizo de Ghibli.

En efecto, la película más difamada del ciclo terminó siendo El Viaje de Chihiro, más aún si competía con grandes películas capaces de entretener y enseñar al mismo tiempo, como Fantastic Mr Fox (2009) y The iron Giant(1999).

Cuando llegó la pandemia del 2020 comencé la carrera de cine. En ese momento empecé un proceso de “entrenamiento de ojo”, viendo películas diariamente. En el repertorio estaban las películas de Hayao Miyazaki, y cuando se estrenaron en Netflix, no perdí el tiempo y me metí en su obra.

En paralelo a mi historia con Miyazaki, él estuvo inmiscuido en una de las pausas más largas de la historia del cine. 2013, año en que comencé a ver sus películas, es el año en que él decidió dejar de hacerlas. Después descubrí que esto era propio de su comportamiento, ir y volver. Lo había hecho entre La Princesa Mononoke (1997) y El Viaje de Chihiro(2001), también lo hizo entre Ponyo (2007) y El viento se levanta (2013), pero algo había cambiado con esa última película, que no fue sólo la extensión de su ausencia, sino también la sensibilidad de la película. Esta última película del director podía sentirse como uno de esos intentos de terminar el cine por lo alto, como Iñárritu, Bela Tarr o Tarkovsky.

Durante la espera, se estrenó la última película de su compañero Isao Takahata, El cuento de la princesa Kaguya(2013), y la del joven director Hiroshima Yonebayashi, El recuerdo de Marnie(2014). Este último abandonó el estudio para formar el propio, y aquel primero falleció en 2018.

Puede sonar un poco triste esta historia pero, en realidad, la película ¿Cómo viven? (2023) fue anunciada en 2016. Aún así, la espera fue larga. La ausencia de Miyazaki se hizo sentir, y su nuevo proyecto no estuvo en boca de nadie hasta el estreno de su obra en Netflix.

Ya llegado al año de estreno de la última película de Miyazaki, probablemente anterior a que anuncie nuevamente su retiro, hubo una revisita a su obra en Tucumán.

El cine Atlas decidió hacer acto de acertada curaduría (al contrario del centro de mi colegio) y, haciendo homenaje al maestro, proyectó un total de cinco películas del director en el siguiente orden: Mi vecino Totoro(1988), El castillo ambulante(2004), Ponyo(2008), La Princesa Mononoke(1997)y El viaje de Chihiro(2001).

El realizador comprometido

Lo que tratamos de hacer con nuestras películas es plantear dudas, subvertir, trastornar […]  Sí, eso es lo que tratamos de hacer: desafiar el status quo, el relato de los poderosos.

Ken Loach

Hayao Miyazaki es un director nacido en plena segunda guerra mundial, y al igual que el premio Nobel Kenzaburo Oe, y otros directores como Akira Kurosawa e Isao Takahata, su obra tiene inclinaciones belicosas. Uno de los grandes tópicos que reúne su obra es la cuestión bélica y el posicionamiento que tiene alrededor de esta: las consecuencias económicas, sociales, pero quizá más importante todavía, los malestares espirituales que fecunda.

No obstante, el tópico más importante, y que recorre de una u otra forma su cine, es la relación entre la humanidad y la naturaleza. Alrededor de él se ubican las películas elegidas para el ciclo.

En la Princesa Mononoke la humanidad y la naturaleza mantienen una relación marcada por el conflicto. El poder del primero intentando subyugar al segundo, y el segundo resiste al avance del primero. Sin embargo, lo impresionante de esta película es la manera en la que matiza este conflicto para lentamente complejizar aún más la historia. Ashitaka fue maldecido por haber matado a un protector del bosque, pero al mismo tiempo consigue una fuerza sobrehumana otorgada por la naturaleza; la princesa Mononoke es una humana, sin embargo, se percibe a sí misma como una loba y protectora del bosque, y niega su propia humanidad; la líder de la ciudad de metal cuida de enfermos e inválidos al mismo tiempo que hace armas de destrucción; y tanto los humanos como los animales se disputan entre ellos el poder.

Esta misma naturaleza conflictiva se la ve también en las otras películas elegidas para el ciclo, pero de maneras mucho más sutiles. Pensando por ejemplo en la secuencia inicial de Ponyo. Cuando ella sale de casa y surca las profundidades, se encuentra con una red que, intentando pescar, valga la redundancia, peces, atrapa basura. Las aguas llenas de basura ya habían aparecido antes en las películas de Miyazaki: el espíritu del río en El Viaje de Chihiro que en un principio parece un monstruo de lodo, o dios hediondo, retoma su forma divina cuando logran limpiarlo, es decir, cuando sacan toda la basura.

Pensando aún en Chihiro, y a propósito de la escena del espíritu del río, hay una lógica de reciprocidad entre una humanidad tácita y el mundo de los espíritus. El carácter de los seres humanos se siente pero no se ve, tiene un alcance tan profundo dentro de la idiosincrasia del mundo de los espíritus que logran afectarlo de manera indirecta.

El Viaje de Chihiro es una película donde los malestares de las sociedades contemporáneas encontraron su forma de ingresar al mundo de los espíritus. Aunque un ejemplo contundente es, por supuesto, que los dioses requieran de un tren para ir de un lado a otro, la presencia de Chihiro y lo que trae consigo también es importante. El Sin-Cara, que podemos entender como una metáfora de la inabarcable codicia humana, que intenta a toda costa tener todo lo que quiere, sólo hace acto de aparición junto a Chihiro, y es ella quien lo deja entrar. Aún así, los del mundo espiritual también pueden ser avariciosos como la dueña del balneario.

También hay otras formas de manifestar de manera latente este conflicto, formando una especie de dialéctica entre el mundo humano y el mundo natural o espiritual. Es ahí donde, de alguna forma, ingresa la estética steampunk con una vuelta de tuerca, el misticismo. El Viaje de Chihiro tiene un espectacular sistema de aguas termales, en la Princesa Mononoke hay armamento a base de pólvora, pero el mejor ejemplo es el Castillo Ambulante. En ella se ve con mayor claridad gracias al propio castillo, un invento que parece sacado de la revolución industrial con estética victoriana. Aún así, la vuelta de tuerca de la que hablo es la del género de las películas de Hayao Miyazaki, la fantasía, como la tecnología a vapor del castillo ambulante, movido por un fuego con vida propia.

El Castillo Ambulante se desarrolla durante una guerra, al igual que la Princesa Mononoke, entre dos bandos humanos. Howl es testigo de los estragos que hacen en los entornos naturales, al mirar los campos de batalla, o cuando vemos entornos floreados repentinamente invadidos por las máquinas bélicas. Una metáfora que refleja la ambigüedad y el poder de las imágenes del Castillo Ambulante está en el flashback de Howl, The boy who swallowed a star. Esta escena separa la noción bélica de La Princesa Mononoke con El Castillo Ambulante, en la primera hay tres ejércitos, la naturaleza y dos bandos humanos, en la segunda la naturaleza ya ha cedido su poder al egoísmo humano.

Howl es un personaje muy interesante justamente por eso. Al contrario de la Princesa y de Ashitaka, en contraposición Chihiro, y a los niños de Ponyo, Howl es un personaje egoísta. Como tal, no es que el resto de personajes sean perfectos, pero parte del conflicto de esas películas radica en la idea de superar o aceptar esos defectos. Ese no es el caso de Howl. Por su libertad actúa de forma mercenaria pasando de ser un soldado de un bando al otro; él entregó su corazón para convertirse en un arma muy poderosa y nosotros fuimos espectadores de su transformación, así como también del presagiado final manifestado en la bruja del Páramo.

El mundo donde la magia está subyugada al poder de la humanidad en El castillo ambulante es el mismo que El viaje de Chihiro, donde la diferencia recae en el punto de vista. El mundo humano y el mundo espiritual respectivamente. En el Viaje de Chihiro volvemos a hablar de esta reciprocidad humanidad/naturaleza, y se lo ve en el balneario y su lógica del número.

Para poder trabajar en el balneario, a Chihiro le sacan el nombre y más adelante le explican que mientras no lo recupere estará bajo el control de la bruja. Extrapolándolo a otra lógica, un sistema político como el criticado por Hayao Miyazaki, el capitalismo, tiene un funcionamiento parecido; de oprimido y opresores, diría Marx, donde el primer grupo vende su fuerza de trabajo y se convierte en un número.

El propio sistema pasa a ser un elemento encomiable dentro del mundo espiritual de El Viaje de Chihiro donde existe, por supuesto, la dialéctica marxista también. Es decir que el balneario no dista de una fábrica, con sus capataces y sus obreros explotados, deseosos de escapar. Al final todos son, además, consumidos por la avaricia.

¿Y dónde queda la esperanza? Vale la pena preguntar. Después de tantos tsunamis, de bosques devastados, de ciudades destruidas y de almas atrapadas, Miyazaki recupera un poco de esperanza. Una especie de reencuentro entre la humanidad y la naturaleza. Cuando la princesa de los mares y un niño humano se aman, se reconcilian las aguas con la tierra. Cuando las guerras terminan, los soldados pueden recuperar sus corazones y volver a casa. Cuando las almas atrapadas de los humanos logran salir del mundo de los espíritus. ¿Y qué sucede? Ahí es donde el final de La Princesa Mononoke se destaca. Cuando Ashitaka y Mononoke comprenden que aunque se aman no pertenecen a los mismos mundos, que humanidad/naturaleza sigue siendo la humanidad y la naturaleza. Aún así, la vegetación comienza a crecer otra vez, los humanos derrotados piensan en enderezar su camino y redimir los pasos del pasado. Es decir, que la senda para salvarnos es volver a entablar la humanidad/naturaleza en un proceso largo, permitir que la naturaleza vuelva a tomar un lugar en la vida. Así como hace Miyazaki al dejar que los últimos segundos de películas sean los entornos naturales, como en La Princesa Mononoke y en El viaje de Chihiro, o con la humanidad/naturaleza de Sosuke y Ponyo o el castillo ambulante sobrevolando los cielos.

Pero cuando llegamos al final siempre hay un enigma que impregna los créditos. ¿Cómo entablar esta relación otra vez?

♬♫To-toro, Totoro, To-toro, Totoro ♬♫

Japón se modernizó sola. Totoro y sus amigos son espectros transicionales que simbolizan la oscilación japonesa entre la tradición y la modernidad. Respecto a esto, yo también he sido, lastimosamente, modernizado.

Hayao Miyazaki.

El cine Atlas tuvo un problema con la proyección de Mi Vecino Totoro (1988) y la pasaron al final. Terminamos viendo entonces el orden alterado, finalizando con Mi Vecino Totoro y no comenzando. Pero quizá sea esa la forma correcta de ver las películas de Miyazaki.

Mi vecino Totoro es una película que podría ser tranquilamente una continuación de los postulados de todas las anteriores porque nos muestra cómo podría ser el mundo reconciliado. Se acabaron las guerras, no hay conflictos, no hay deforestaciones, no existe el egoísmo, ni los miedos y hay una gigantesca inocencia y ternura invadiendo la película.

Y esta idea también invade el aspecto formal del filme. Mi vecino Totoro no tiene ninguno de los aspectos que definen comúnmente a las películas, e incluso dista un poco de las otras cuatro. Es una película que no tiene un conflicto narrativo, no tiene una estructura marcada, no tiene protagonistas, ni contrincantes, fluye como el viento, con una especie extraña de energía, que hace del tiempo agua. En ella vemos que todos los personajes tienen conciencia de que existen los espíritus, todos de alguna forma saben cómo actuar cuando están ellos, ninguno necesita verlos para comprender que están ahí. Como cuando la vecina explica que hay espíritus de hollín en la casa y que sólo hace falta ser felices para que ellos busquen otra casa donde estar, y eso efectivamente se cumple. O cuando las niñas hacen una danza con Totoro para hacer germinar unas plantas y estas aparecen.

Pero también hay reciprocidad. Cuando Satsuki le presta el paraguas a Totoro en la escena de la parada del ómnibus y él les da unas semillas para que planten.

Hay una idea de respeto, pero también de juego, entre los espíritus, los dioses y los humanos, que se rozan para hacerse un bien, para intercambiar, para mejorar.

Sí, que exista un colectivo para espíritus, el Gatobus, implica que ambos mundos se han modernizado, pero Miyazaki crea en esta película un mundo idílico, donde lo utópico y lo tradicional se ha mezclado.

Hayao Miyazaki está con los pies en el suelo, consciente del mundo que lentamente se desmorona, pero su mirada está en el cielo, donde habitan sus castillos, sus aviones, y el mundo mejor al que apela.

Retrato de Miyazaki: Nuria Lares

Ignacio Ortiz

Nacido en San Miguel de Tucumán en el año 2001. Estudiante de cuarto año de la Escuela de Cine, Televisión y Video de la Universidad Nacional de Tucumán, con orientación en dirección y guión. Estudiante de tercer año en la carrera de Ciencias de la Comunicación en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Tucumán. Tiene publicaciones en algunos portales de noticias y en la página literaria de La Gaceta.