Por Lucas Cosci |

Hasta hace unos años en Santiago del Estero se escribía cierta literatura que, no solo frecuentaba el color local, sino que abusaba de sus encantos hasta el límite. Se autopercibía como la variación de algunos asuntos obligados que todo texto debe visitar para ser incluido en el canon de la región: los orígenes, mitos y leyendas, el paisaje, la indianidad, el quichua, la Noble y Leal Ciudad de los Esteros.

Si tomamos en cuenta el texto más difundido de nuestra literatura, Shunko, encontraremos un estallido de temas cuyo color nos remite a la agreste vida campesina en lo más profundo de la tierra interior.

“Color local”, al que Borges, en un conocido texto de 1951, caracteriza como “la idea de que una literatura debe definirse por los rasgos diferenciales del país que la produce”. El culto por el color local sería una imposición foránea, lo que en sí lo constituye en una paradoja. “Nuestra tradición es toda la cultura occidental”, concluye, y tanto es así, que tenemos el derecho a ejercer “una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas”.

Quizás hayamos abusado de esos rasgos diferenciales.

Hasta hace poco la tradición se expresaba de modo excluyente a través de la representación literaria de la cultura del campesinado santiagueño. Jorge W. Abalos, Carlos Antonio Sosa, Clementina Rosa Quenel, Oscar Juárez, o Dalmiro Coronel Lugones, entre otros muchos, transitaban estos caminos.

Hoy se puede decir que nuestras literaturas (en plural) han ampliado su catálogo de estilos y, si bien es cierto, siguen vigentes aquellos temas, se han abierto nuevas explanadas con un repertorio de asuntos y de estilos que no estaban en agenda. La desruralización de finales de siglo XX ha generado un estallido de formas y sentidos que despuntan entre propuestas recientes.

A diferencia de Borges, no soy escéptico respecto del problema, sino que más bien creo que lo que se precisa es una puesta a punto de las soluciones que ya se han ensayado.

Entonces nos preguntamos, ¿Cómo se representan la tradición los autores santiagueños? ¿Es pura continuidad de aquellos “rasgos diferenciales” o también hay lugar para la innovación y para la irreverencia “de consecuencias afortunadas”?

En Sociología de la cultura (1982) Raymon Williams plantea la tradición como la reproducción en acción, una continuidad deliberada; una selección y reselección de elementos significativos del pasado. No hay una continuidad lisa, sino más bien corrugada por los efectos del presente. Es decir, el presente tendría incidencias sobre el pasado.

Todavía más interesante resulta la entrada del término tradición en Palabras Clave. Un vocabulario de la cultura y de la sociedad (1975), del propio Williams, en la que reconstruye la densidad histórica del término. El investigador galés descubre una ambigüedad. La palabra tradición –tradere en latín antiguo, que significaba traer–estaba asociada en forma simultánea a las nociones de obediencia y al mismo tiempo rendición, mandato y al mismo tiempo traición. Aunque se tratara tan solo de una coincidencia, no deja de llamar poderosamente la atención la homología entre las palabras tradición y traición. La diferencia es tan solo una consonante.

Esa consonante marca la posibilidad de pertenencia y transgresión, de la que habla Borges. Esa consonante es una estaca clavada entre dos modelos para comprender la tradición: una forma esencialista, arqueológica, en la que esta se interpreta como la obediencia a ciertos mandatos de los orígenes (arjé) en los que sedimentan sentidos esenciales. Y un modelo construccionista, progresivo, narrativo, inclusive; en el que se asume que existen mandatos pero que también existe la posibilidad de desobediencia o de obediencia relativa, porque las sociedades tenemos la capacidad de recrear las formas y los sentidos

Por fortuna, tenemos en Santiago dos escritores que particularmente han discutido en sus obras este asunto. Orestes Di Lullo, en La razón del folklore (1983) y Bernardo Canal Feijóo en El ensayo sobre la expresión popular artística en Santiago (1937). Los dos autores plantean concepciones filosóficas diferentes en este punto, no sé si opuestas, por lo menos incompatibles, que a su modo se presentan como variantes de las concepciones mencionadas.

Orestes Di Lullo y la tradición como “el pasado en el presente del folklore”

La razón del folklore es una de las obras más conocidas y difundidas de Di Lullo, su testamento filosófico

El tema en última instancia es el fenómeno de la tradición, como la continuidad y variación en el tiempo de un conjunto de formaciones simbólicas que constituyen la trama de nuestro mundo campesino, modos de ser y de estar en ese mundo.

El libro se divide en dos partes. Solo la segunda tiene título: “el pasado en el presente del folklore”. Para Di Lullo la tradición es, en consecuencia, el pasado que retorna, un reflujo que tiende a repetirse de manera invariable. Las coplas del cancionero popular, las fiestas, costumbres y danzas, las narraciones, adivinanzas, refranes y conocimientos populares, son una escalada simbólica del pasado sobre el retablo del presente. El origen del sentido se remonta desde una experiencia ancestral imborrable que “despierta vivencias milenarias de ecos, de voces escuchadas o resonancias en el claustro misterioso”.

Hay que destacar aquí las metáforas sonoras: “ecos”, “voces”, “resonancias”, que acentúan la oralidad y la dramaticidad del fenómeno de la tradición. Nuestro pasado es un habla y un ceremonial que se “hace” presente mediante la multiplicación de voces que se replican entre sí.

La tradición entonces es un sedimento sonoro del pasado. Una decantación de sentidos cuya solidez es difícil de alterar. Hay poco margen para la innovación. Más bien lo que encontramos es un mandato a la repetición, un ímpetu de continuidad sin rupturas.

Bernardo Canal Feijoo: La tradición como potencia creadora

Canal Feijóo va a ensayar otro camino

Su obra poética había dado muestras de proclividad a la innovación desmesurada; Penúltimo poema del futbol (1924) y Dibujos en el suelo (1926) son la expresión de alguien que quiere romper con los moldes establecidos de una literatura aldeana, al mismo tiempo que retorna una y otra vez a las fuentes de nuestra cultura popular y campesina. Continuidad e innovación se citan aquí a un juego de tensiones que llevan a la poética a niveles de intensidad pocas veces vistos.

Dinámica, progresiva, abierta a la renovación de los sentidos, Ensayo sobre la expresión popular artística en Santiago, representa una apuesta audaz que desliza una conceptualización inédita.

El texto propone para el análisis el concepto de “espíritu de tradición”, al que describe como una fuerza de continuidad que lejos de ser repetitiva, se halla abierta a posibilidades creadoras. No descartamos probables filiaciones con la categoría de “espíritu del pueblo” (Volksgeist) de cierta filosofía alemana del siglo XVIII y XIX, en especial Hegel, y que representa aquel momento de singularidad en la autoconciencia de un pueblo. Pero Canal va más allá.

Dos capítulos de su ensayo están dedicados a este punto y su análisis navega entre la continuidad de las formas y su creación o modificación. La insistencia de nuestro ensayista se basa en la percepción del carácter dinámico y productivo de la tradición. A diferencia de Di Lullo –y más allá de Hegel– tradición no es solo presencia del pasado, sino efectividad de un presente. Podríamos, incluso, invertir la fórmula y ahora decir “El presente en el pasado del folklore”. Podríamos retirar la estaca de la consonante. El “espíritu de tradición” es una inocente “traición”; es “permanencia en la mutabilidad”, es “unidad en la dispersión” o para decirlo con Ricoeur es sedimentación e innovación. Ni algo fijo, ni sedimentado, ni una demanda de réplica, sino una potencia, “la afirmación de un poder de creación y recreación constante, que viene de lejos”. Lo interesante es que Canal no descarta la gravitación del pasado. Pero esa gravitación no se traduce solo en la reproducción de formas y sentidos invariables, sino que se manifiesta como potencia para generar nuevas formas expresivas. Lo que “viene de lejos” no es un diseño cerrado; es un “poder”, el poder de creación y recreación sobre lo dado. Y ese poder es popular, opera en el pueblo como “expresión artística”. Esa capacidad no la tienen los sectores ilustrados, menos creativos por sumisión a la cultura europea dominante. Las clases medias urbanas suele subestimar a la cultura popular, que para Canal tiene una potencia creativa ausente en la primera. En la cultura del pueblo hay una clave. De allí la voluntad de indagar “la expresión popular artística”, como un paso necesario para la autocomprensión cultural del sujeto santiagueño.

Di Lullo y Canal Feijóo nos presentan dos modelos para comprender la tradición. El primero pone el énfasis en las continuidades, en los efectos simbólicos del pasado sobre el presente. El segundo, destaca que las continuidades no se producen en el plano de las formas en sí mismas, sino en la potencia para recrearlas, para actualizarlas.

Reformulamos la pregunta que nos interpela en el texto de Borges: ¿Cuál es la tradición santiagueña?

Por fortuna, hoy nuestras literaturas transitan los más diversos caminos y sentidos. Encontramos en una parte la continuidad del ímpetu conservador, pero sobre todo –y como lo más novedoso– encontramos hoy una presencia importante de búsquedas innovadoras en distintos géneros. ¿Cuánto de continuidad y cuanto de innovación hay en estas propuestas? Mucho de ese cambio tiene que ver con la influencia de la generación de narradores santiagueños de los años ochenta en general y con las crónicas de los Zocos de la Buri Buri, en particular, que nos han mostrado la posibilidad de generar literaturas del espacio urbano, alejándonos de la vida campesina como motivo dominante de la representación literaria.

No podemos decir, con el texto de 1951, “que nuestra tradición es toda la cultura occidental”. No se trata de negar las continuidades que nos constituyen; sí de asumirlas con alguna irreverencia “de consecuencias afortunadas”. Es decir, de apropiarnos de ese poder de creación que “viene de lejos”, para labrar un campo fértil en el que despunte la savia de un ímpetu renovado.

Lucas Cosci

Vive en la provincia de Santiago del Estero. Es doctor en Filosofía por La Universidad Nacional de Córdoba. Docente e investigador en la UNSE y en la UNT. Autor de libros de ficción, entre los que se encuentran Faustino (novela, 2011), La memoria del viento (cuentos, 2012), 1958, estación Gombrowicz (novela, 2015), Ciudad sin Sombras (Novela, 2018);  y del ensayo El telar de la Trama. Orestes Di Lullo, narrativa e identidad (2015). Es autor del blog El cuaderno de Asterión, en línea desde el año 2009, donde publica artículos literarios y de actualidad política