Por Maira Rivainera |
Hacia el final de estos párrafos, desearía poder decidir si el museo es un lugar de exposición o es posible circunscribirlo como casa del pensamiento. ¿Es el museo un lugar para el arte?, ¿cómo viven ahí los objetos? Quizá esas paredes estén habitadas, a veces, por un tipo específico de idea, idea que se podría diferenciar en su particularidad en el arte, llamándola concreta. Tratase sí, de un oxímoron; no una contradicción, tal vez una paradoja característica de los elementos que pueblan el mundo moderno.
Existen disensos al respecto, pero se podría decir que una idea alude más bien a algo que no se encuentra como tal en el mundo material, ante una idea estaríamos ante una formalización de un proyecto, una suerte de anhelo de ser. Por otra parte, decir concreta niega la noción de idea excepto que se tome Concreta no como adjetivo sino, sustantivándola.
Pregunto entonces, si una obra en el sentido del arte contemporáneo es o no una idea concreta. No dije la concreción de una idea, su realización, me refiero a si una obra es una idea de un tipo diferente de lo que con el platonismo se entiende por Idea; de manera que idea concreta tampoco remita a un cuerpo hecho de significados, es decir, que no haga teoría. Por lo general, lo que comúnmente se entiende por una idea es una teoría acerca de algo, desde donde se supone una propuesta de acción, una utilidad para la vida práctica, como humanidad abocada a la acción, tal como se nos sospecha cuando se habla de lo humano, la vida de las personas, etc. Quisiera saber si una idea concreta es un tipo de cosa específica en el mundo que agote su ser sin intencionalidad y, en cambio, se dedique a ser eso que está al alcance de los sentidos, sin una cara oculta, mas no por ello conocida o evidente.
Una idea cuya causa final sea: cero. Cero pese a la intención de comunicación en el artista, suponiendo que el arte no sea un ámbito donde la causa eficiente sea comunicar; no porque le sea imposible sino porque no radicaría allí la necesidad de su actividad en un mundo con sociedades. Preguntar si será intención del arte, traer a los sentidos algo que la naturaleza, la técnica, la ciencia, la academia, no le ha presentado a la sensibilidad. Sensibilidad no en términos de emocionalidad sino como facultad humana de apercibirse de lo que le es dado a un cuerpo en cualquier circunstancia vital. Repito, ¿es un museo un lugar de exposición o una casa de pensamiento?
No dije del pensamiento sino DE pensamiento, donde éste no significa o refiere al ejercicio de la reflexión interior sino a un procedimiento. Están aquellas salas de museos, por ejemplo, donde en el centro del espacio una banqueta de madera en la que quien visita, encuentra un apoyo para poner en descanso el cuerpo y observar. Recuerdo ahora, años atrás en el museo de arte contemporáneo de Salta, una obra de Ana Benedetti. Una proyección en loop sobre una pared, las otras dos estaban vacías y en la del frente la abertura de acceso al espacio. La obra consistía en esto, un plano en el que se presentaba la vida de un trazo. Una imagen se formaba en el transcurso del tiempo, en monocromo un paisaje delineado, de esos paisajes que pregnan la mirada de la artista. La sala a oscuras, el fondo de proyección en negro y el trazo en color, en contraste.
La pieza empezaba con un punto que devenía línea y al final del lapso que duraba, aparecía otra vez el punto por efecto de encogimiento de la línea, desde el primer movimiento hacia el último. El punto de referencia era lo que se desplazaba en el vacío, configurando así lo que se conoce como espacio; a la vez, ese movimiento, puesto que dejaba su rastro, delineaba un paisaje. Cuando al final de este lapso de duración se encontraba una con un punto, otro que el del principio pero con el mismo punto en términos formales, tal vez lo que quedaba era ese elemento del que está hecha la línea. Sabemos que una línea no existe sino como sucesión de puntos, infinita o no, en este caso finta. Diríase entonces, que la composición contaba con el elemento fundamental de la línea, el vacío, un desplazarse, el tiempo y la instauración del espacio a partir del rastro del punto; rastro llamado línea en el lenguaje del dibujo. Ese rastro en el espacio hacía existir un plano y dos dimensiones donde la mente, si entendemos por mente las categorías consensuadas sobre el espacio, determinadas estas por los sentidos de que nos provee la biología. Dos dimensiones, decía, donde la mente empieza a reconocer la cotidianidad a partir de un arriba, abajo, izquierda, derecha. Reconocidas estas costumbres del pensar, lo que se veía era un bosquejo de paisaje mirado como en transparencia, un montículo de tierra, una montaña tal vez, un cerro, y estratos del suelo; finalmente lo que se formaba era un horizonte en ese paisaje que a veces Benedetti presenta a color, en superposición de planos, en luz, con pintura o con dibujo.
Si hay algo destacable de la obra de la artista, es el trabajo de la mirada sobre el paisaje en relación a la pintura, el dibujo y los materiales, con una inclinación por la abstracción de la forma. La obra que describí arriba me interesa porque lleva la exploración del proceso de abstracción a un soporte diferente, un soporte técnico; es interesante que a través del ensayo de esa ejecución del acto de pensar, con el soporte de diferentes materialidades, Benedetti llega a la mínima expresión del gesto: el punto. Pregunto entonces, ¿es su intención mostrar eso a lo largo de los años que lleva ejecutando su obra, es su intención comunicar la noción de abstracción en cada pieza?
Diré que no, sin embargo es lo que hace. Es una forma del pensar, es reducir el concepto a su mínima expresión. El concepto podría ser la pintura, luego el gesto, luego la forma, y de regreso al gesto; es un pensamiento material porque considera el espacio y la disposición de la forma en él, tanto en la pieza como en el procedimiento con el cual realiza la pieza, en el procedimiento está el tiempo y la superficie. En relación a la obra mencionada, la gracia es el uso que hace del soporte, lo que le permitió mostrar el procedimiento en vivo; parece una cosa simple de lograr. Alguien con quien charlé sobre esa sala, se acordaba de esto como “del salvapantallas”.
El valor es que la pieza muestre el procedimiento del pensar, de una forma del pensar, sin necesidad de explicarlo. Es decir, hace del soporte y del contenido un objeto, en la medida en que ante este, una como espectadora puede prescindir del lenguaje de las palabras, del sonido, para aprehender la teoría del dibujo; que a la vez es una modalidad de la teoría del movimiento en física; y todo esto en coherencia con el resto de piezas de la muestra, coherencia o recurrencia que da permiso para que una llame a esa sucesión de hechos, en conjunto, una obra.
Diríase que es un caso de idea concreta acerca de la imagen, acerca de qué es una imagen; y nos lo explica mostrando que una imagen está hecha de vacío, un punto, una fuerza que inaugure desplazamiento alguno y tiempo. No obstante, no es ninguna obligación que todas las piezas artísticas de un artista conformen una obra y que toda obra sirva a la experiencia para un observador, de una idea concreta de lo que sería una imagen.
Hay otro ejemplo, en este se experiencia una idea concreta de la mirada; ese otro lado o anverso/reverso de la imagen. Hablo de una de las piezas de Problemas Irresueltos, de Soledad Dahbar. Una lámpara apuntando a un lente opaco, lámpara y lente ubicados al final de un cuello diferente cada une, apoyados en una misma base. El rayo de luz se proyectaba sobre un lente hecho de un mineral opaco, tal que hacía este de obstáculo a la proyección del haz. Una superficie que por su composición molecular, resiste el ser atravesada por un fenómeno ondulatorio intangible a escala biológica, como la propagación de la luz.
En un mundo gobernado por fuerzas invisibles aunque con leyes bien conocidas, un elemento (la lente de obsidiana) ofrece resistencia a la propagación infinita del rayo a la vez que habilita la posibilidad para la mirada, de observar un cuerpo incandescente en su forma, es decir, conocerlo. Un instrumento que permita conocer la forma de un cuerpo que propaga una onda que ciega al ojo en condiciones típicas de existencia, ese instrumento es la obsidiana y es lo que desearíamos poseer para reconocer o mirar ese lugar desde donde se proyecta la onda. En esta joya –la pieza es presentada por la artista como una joya en tamaños exuberantes –la luz como noción no importa más que en su carácter formal, no tiene que ver con una iluminación en el sentido de mirada ilustrada. Entonces, esta joya en su composición, ¿qué despliega?
Muestra la época en que ha sido fabricada, la época de esa sórdida presencia que es la mirada en la espectacularización de la privacidad, en un planeta tecnológico; a la vez que muestra la inversión de ese panóptico en la instrumentalización de un medio para mirar ese lugar que se puede figurar como una lámpara siempre encendida en detrimento del descanso en la oscuridad, lo que se puede no ver a partir de que se puede no mostrar al no quedar al descubierto. Ese medio es la otra parte de la joya, el cuello con cabeza de obsidiana. Quizá esta pieza es también una relación, una relación entre dos términos: yo y el otro, donde el lugar de la obsidiana puede estar siendo ocupado por mí, a la vez que usado por el otro cuando yo estoy en el lugar de la lámpara. En esto consiste la propiedad del material para mostrar un procedimiento de pensar sin incurrir en lenguaje teórico, en palabras cuyo peligro es que otro las repita como del artista para figurar los prejuicios o los pensamientos del que citándole, aspira a usarlas como argumento de verdad.
Una idea concreta, en el caso de esta joya, sobre la mirada, enseña -en el sentido en que descubre una parte como se diría: las mujeres enseñan el tobillo- una metodología gnoseológica formal, porque muestra de un modo tangible un dispositivo para pensar acerca de algo, aquí: acerca de esa relación elemental de la sociedad, la relación con los demás. Me gusta de esta joya, que con mirar cómo funciona en su mecanismo interno, recursivo, que es sin palabras pero no imposible, al observar una cómo se relacionan los elementos de la pieza, se inauguran nuevas vías de conexión neuronal; tienen lugar sinapsis que de otro modo hubiera llevado una vida hasta conseguir con mucho error y fracaso aquello llamado: sabiduría, a quién puede satisfacerle la sabiduría cuando queda ya tan poco tiempo para gratificar con ella a la gente con la que cada cual se cruza.
Entonces, habilita nuevos caminos para los procedimientos de pensar tal que, complejiza el instrumento con el que cada uno a partir de su nacimiento, modela la cultura. De hecho, una hasta sale de la presencia de esas ideas concretas con ánimo optimista, con fe en que podría darle una forma a la sociedad en lugar de solamente tener que amoldarse a ella.
Pero había sido en estos párrafos que se dijo, una condición para llamar idea concreta a estos objetos, dispositivos, y quién sabe qué más sean (según de qué pieza en qué obra se hable), era que su causa final fuera cero en lugar de, por poner el caso, inaugurar nuevas vías neuronales para andar por la vida creyendo que se modela la sociedad, transformando una los propios modos de relacionarse con personas, naturaleza y cosas. A favor de la existencia de ideas concretas, debo decir que ese ánimo optimista me corresponde sólo a mí por ese vicio de las ilusiones; dudo y hasta estoy segura, de ningún modo han querido transformar algo en los otros las artistas fabricando sus piezas; digamos que quizá arte sea esos azares necesarios, efecto de las múltiples decisiones que toman las gentes al proceder con sus manías en el tiempo, en cada elección de materiales, temas y disposición de partículas en el vacío.
Fotografía: Pablo Toblli
Maira Rivainera ha publicado Cielo, verde, agua (Gerania Editora, 2019) La realidad es más intangible (poemario formato digital, Edición de autor, 2020. Disponible en Tiendita de lapapa.online) y Hacer nada (letradecarta, 2022). Hace letradecarta.blogspot.com (blog de poemas).