Mezcla de deseo y recuerdo. Una Conversación.

Por Valentín J. Monroy |

Diego Puig es uno de los escritores más interesantes de su generación y, también, uno de los más activos en esta ciudad. Ha escrito novelas, cuentos, ensayos, notas periodísticas, dicta talleres literarios y sus intervenciones públicas siempre dan qué hablar. Sin embargo, es difícil de encasillar, no podemos decir que sus libros hablan por él, porque entre ficción y ficción las hipótesis varían, y además él también se encarga de hablar de él. ¿Quién es Puig?

Terminé de leer Doña Sofía, uno de sus cuentos, y pensé, tengo que comprar más variedad de té para el sábado. La cita iba a ser en mi casa, voy con Pixie, me dijo Puig, mirá que yo la tengo a Matilda, le advertí, a ella le gustan los gatos, me tranquilizó. Pero luego vino mi covid positivo, el té quedó guardado y su perra y mi gata ya no pudieron ser amigas. Como en un acto de nostalgia post pandémica, la conversación fue virtual el sábado 20 de agosto de 2022. Duró unas tres horas, entre falla y falla de conexión. Quedó este registro sobre sus ideas literarias, políticas y amorosas.

Quería empezar diciendo que para mí Diego Puig es tres: el personaje, que es de las redes sociales y las intervenciones públicas; el escritor, el que crea las ficciones; y el íntimo, al que no conocemos sino a partir de aproximaciones en la ficción que nos sugieren algo de tu biografía. En este sentido, quería preguntarte, ¿para vos cuál es el concepto de ficción, en términos de tus actos en estos tres registros?

Es la pregunta que siempre quise que me hicieran. Yo tenía un noviecito que estudiaba letras en Púan y me había recomendado, dos años antes de que yo empezara a escribir, El pasado de Alan Pauls, el libro que “refundaba” la novela argentina. Entonces, yo también quiero refundar la novela argentina, dije, y tenía todo un proyecto y fantaseaba con todas las cosas que tenía que tener esa novela, y entre esas cosas, también, el reconocimiento público. A mí me atormentaba la situación de cómo contestar una entrevista de una manera que sea relevante e importante para el lector, es decir, si te preguntan cómo escribir, lo importante no es cómo escribís sino decir algo sobre escribir que resuene en quién lee la entrevista.

Aquí empieza lo que vos decís. Primero, los escritores tenemos que construir una imagen que tiene que ver con el marketing, y parte del marketing cuando publiqué Nadar sin luz, tenía que ver con ser un escritor del interior, un escritor tucumano. Yo entendí que tenía que poner énfasis en esa categoría porque era una manera de venderme. Los escritores también tenemos que construirnos en las redes sociales como el escritor, entonces aquí empieza la división. Yo tengo una perspectiva curatorial respecto a las redes. Yo no soy yo en las redes, es la construcción de una imagen. Aquí aparece el Diego Puig personaje, en las entrevistas, en las redes sociales, en las presentaciones de los libros. Hay puntos de contacto con el Diego Puig íntimo, pero yo elijo qué mostrar, qué ocultar, qué potenciar, qué minimizar. A la construcción de la imagen pública la pienso en dos sentidos. Primero, vender. Segundo, un beneficio para el que me lee, o me escucha, o me sigue. También está el Diego Puig que escribe; mi proyecto de obra, aquello que yo quiero que llegue con la escritura.

Pienso que estos tres registros tienen algunos puntos de contacto y muchos puntos divergentes.

Cuando escribí Nadar sin luz, yo me sentía un heredero, si alguien me preguntaba a qué te dedicás yo contestaba heredero. Hay una explicación biográfica. Yo soy el hijo mayor de siete y en ese momento trabajaba para mi papá. Entre mis hermanos soy el extravagante, a veces soy el cruel y otras tantas la oveja negra. Soy un heredero incómodo. Pero también soy muy competitivo, el hermano que me sigue es el hijo modelo, yo le decía el Duque. Durante mucho tiempo en la competencia yo ganaba socialmente, pero perdía familiarmente. El Duque era mejor heredero, pero yo era mejor embajador. Hasta que el Duque se metió en el seminario, se hizo cura y ahora les celebra misas privadas a mis abuelas. No hay libro que yo pueda escribir que pueda superar eso. Contra eso no se puede, yo ya perdí en los dos niveles. Pero todo esto, ser el mayor, ser heredero, querer competir, es la construcción de una ficción y es eso lo que aparece en la solapa de Nadar sin luz como “biografía”.

Es decir que la novela arranca en la solapa.

Uno de los ejes temáticos de la novela tenía que ver con la historia de los herederos, entonces la solapa me servía para conectar mi registro de la construcción de imagen con mi literatura, que a su vez se relaciona íntimamente con mi recorrido vital.

Todos llegamos a nuestra primera instancia de escritura cargados de anécdotas, experiencias e ideas que necesitamos volcar ahí.

A todo esto, lo relaciono con una línea de Un día perfecto para el pez banana de Salinger. Seymour y Sibil, la niña, están en la playa, ella está celosa de Sharon Lipschutz, otra niña que está en el hotel con ellos y toca el piano con Seymour, entonces Sibil le dice que la próxima vez la empuje, ¿a quién?, le dice él, a Sharon Lipschutz. Seymour dice ah, cómo aparece ese nombre, mezcla de deseos y recuerdos. Cada vez que pienso en esta línea se me pone la piel de gallina, primero por la evocación de un nombre: es alucinante cómo de repente aparece un nombre en nuestra cabeza.

Aplicado a la literatura, mezcla de deseos y recuerdos, sintetiza la materia prima con la que trabaja un escritor. La dimensión del recuerdo se vincula con la experiencia, hay una masa de recuerdos que informan y dan forma a la literatura que es la experiencia y el recuerdo. En la literatura del yo esto es el 95%. Detesto la literatura del yo, por eso creo fuertemente en la otra parte de la mezcla: el deseo.

Entiendo el deseo como la fantasía, aquello que me hubiese gustado que sea, las alternativas a eso que sucedió. Yo creo en trastocar la experiencia para traducirla en literatura, ahí está el trabajo de un escritor, pulir las alternativas del neurótico, cincelar con el deseo el recuerdo. En este plano ubico a la escritura, yo diría que esa es mi marca.

La marca no tendría que ver con la geografía, entonces…

Yo soy tucumano, pero ¿quiero ser tucumano? No, me gustaría ser cualquier otra cosa, para mí ahí está la plasticidad del arte y la falla de la literatura contemporánea: demasiada autobiografía, muy anclada en el recuerdo y que no se toma el trabajo de tamizar esas experiencias a través del deseo.

Me sucedió que me pregunten cómo es que estoy escribiendo una novela sobre un matrimonio de clase alta de Buenos Aires si yo nunca me casé y soy de clase media tucumano. ¡Imaginación, chicos!

También están las otras marcas, las marcas que aparecen en tus textos que tienen que ver con un tipo de consumo fashion o de clase alta, o por lo menos, de cómo uno se imagina que consume la clase alta. ¿Cómo pensás la utilización estética de estos elementos de consumo y las referencias transculturales?

Para mí la literatura no es una actividad extractivista; yo no leo para corroborar lo que ya sé de antemano, o para encontrar una información que no tengo. No voy al texto como se va a una cantera a sacar minerales o recursos preciosos. No leo para entender: soy vitalista, la lectura infunde vida al texto.

No hace falta que un lector comparta las referencias, si es un lector de verdad, se las apropia como puede, les da vida. El lector no necesita conocer el sustrato real de las marcas que aparecen en un texto, la imaginación puede hacer algo con esas marcas, porque esas marcas son palabras, sonidos, significancias que se desplazan con un lenguaje en algo que yo llamaría erótica del lenguaje. Erótica de desplazamiento del recuerdo, el sonido y la imaginación. Otra vez, el deseo cincelando los signos arbitrarios de la lengua; no se trata de “entender”. Hay una resonancia que invita al lector a operar en el texto desde su imaginación, su subjetividad, eso da vida al escrito. Me pasó esto con El ciervo de Dreu de María Gainza, que en un momento habla de “una bandeja con cornamusa”, cornamusa me parecía una palabra hermosa y yo me imaginaba como una ostra. Nada que ver, la cornamusa es otra cosa, pero a mí no me importó, me gustaba la palabra y la vida que yo podía darle desde la imaginación.

Las referencias son abiertas, propositivas, no vienen a cerrar el sentido sino a sugerir un discurrir de la imaginación a partir del erotismo de las palabras. Muy distinta es la situación del lector indolente que quiere que le den todo servido: quieren entender, quieren un método para entender, quieren un sentido unívoco que los exceptúe de la tarea de imaginarse, un aplanamiento del deseo. Yo digo no, ahí tenés el alambre y atalo como quieras.

Mi generación es previa al boom de lo digital. Yo conocí internet en el 94 y era una cagada, no me servía más que para buscar fotos de Winona Ryder. Crecimos con referencias de la televisión y de las series yanquis, el cine de Hollywood. Incluso yo que crecí en Las Termas, que como en Tucumán, el mundo de Buenos Aires o las novelas mexicanas era algo lejano también.

¿Cómo juega estar en la periferia?

Nuestro rol periférico es como escuchar canciones en un idioma que no entendemos, pero qué importa entender la letra de una canción, a mí me importa lo que siento cuando escucho eso. Después nos inventábamos lo que decía la canción, pertenezco a esa generación que no entendía las letras de lo que escuchaba y estaba todo bien, completaba la canción con lo que se le ocurría, con lo que sentía. Hay una cuestión ahí de estar en la periferia, alejado, e igual poder conectar.

Yo no necesito que esté todo servido en bandeja, digerido, claro, evidente; hay algo que yo le pongo con lo que redondeo la experiencia. Cuando yo leo a Cheever hay referencias a lugares, negocios, edificios en particular que yo no conozco. Me imagino lo que quiero, lo que puedo, esa es mi relación con el texto. Entonces esta cosa literal que yo asocio con el extractivismo, como si siempre le tuvieses que creer al narrador, ¿por qué le tengo que creer? No, desconfiá del narrador. El narrador también se equivoca, miente, se confunde, también hay un margen de maniobra con el narrador. Es una decisión política del lector, política en el sentido de la política en la interioridad de la lectura, como una forma de operar sobre el texto que no concede facilidades y busca los sentidos alternativos.

La instantaneidad de internet y la conexión ilimitada parecieran ir en contra de esta propuesta.

La cuestión generacional también es una cuestión política. Hay algo de la comodidad y de los derechos adquiridos de los millenials que encuentro bastante insoportable y es esto de que todo tiene que ser fácil o automático. Yo soy xennials que es la generación bisagra entre la generación x y los millenials. Estoy justo en el borde, y me gusta la épica, la pasión, la tragedia, la conquista, la pelea, la polémica, todo eso que asocio con una sensibilidad generacional.

En ese sentido mi sensibilidad política es menemista porque yo fui adolescente durante el menemismo. Yo salí al mundo con el uno a uno, con la pizza y el champagne, con Menem y la Ferrari, y en ese sentido culturalmente soy menemista. No quiere decir que yo crea en las privatizaciones menemistas, pero hubo algo de ese momento histórico que impactó en mi subjetividad. Además, soy politólogo, me aburre hablar de política en los términos en los cuales circula en la televisión, en el cumpleaños de la tía, o en un taxi. Evito esas conversaciones.

Creo en la política que aparece tamizada a través de una experiencia vital oblicua. En la novela en la que vengo trabajando, la del matrimonio de un canciller y la dueña de un canal, voy directamente a esta cuestión política, por eso tal vez es la que más problemas tiene, la más difícil y la vengo escribiendo hace tiempo.

Para mí la política está siempre, me considero un materialista en el sentido marxista: creo que estamos marcados y atravesados por la geografía, las condiciones materiales, y la política económica. Mis personajes no viven en una especie de nube genérica dónde no sabemos de qué trabajan.

En ese sentido se cuela la cuestión política en mis tres libros de ficción, donde lo concreto de la existencia está presente, esa es mi manera de que haya algo político. A su vez, me parece que político también es entender nuestros derechos y obligaciones: ¿cómo nos vinculamos con el otro?, ¿cómo son las distintas experiencias? –para pensarlo en términos de millenials, centenialls y generación x-, y los distintos momentos históricos.

Mis hermanos, que salieron al mundo durante la crisis del 2001, son ratas, pero ¡cómo no van a ser ratas si crecieron con una terrible crisis económica! Cuidan la plata, comen polenta, es distinto a los que salieron al mundo en el 2006 y 2007 cuando Argentina estaba de nuevo en el mundo con la épica kirchnerista de los derechos y el crecimiento.

Todas esas cosas nos marcan y hay una épica del menemismo que es diferente a la falta de épica de la crisis del 2001 y que, de alguna manera, se retoma con la épica kirchnerista, y probablemente los chicos que salieron al mundo después, con el macrismo y el albertismo, van a tener otra sensibilidad política atravesada por los dilemas, los problemas y las discusiones de su momento histórico.

Es cierto que por la transculturalidad cada vez somos más ciudadanos del mundo. A nosotros nos llega a través del cine, la literatura e internet, una cultura lejana: la propia de la gran ciudad, del primer mundo y uno ve la manera de apropiársela e interactuar con eso.

Vivimos en un tiempo cosmopolita y transcultural. Es esa otra dimensión que excede a lo individual; a veces nos olvidamos que los seres humanos también somos grupo, comunidad, encuentro con el otro. Hay una dimensión del ser humano que es gregaria y que a veces se intenta anularla desde el culto a la individualidad. Lo transcultural y lo político vienen a cuestionar el régimen del yo unívoco en la literatura.

Es muy interesante esto de lo transcultural. Por ejemplo, yo recién hoy me enteré que “It girl” es un concepto del mundo de la moda. Para mí solo significaba la traducción, “esa chica”, y si uno dice “chica” también puede decir “mujer”. “Esa mujer” era la forma despectiva de nombrar a Eva Perón en los años 40, también de nombrar a Cristina en su momento. Yo hice una lectura política determinada, peronista quizás, de It girl a partir de un desvío del sentido. 

Esto es fantástico. ¿Sabías que para Christian Dior la única reina que él vistió en su vida fue Eva Perón, durante ese famoso viaje que ella hizo a Europa usando alta costura? Por otra parte, toda esta cuestión de las carteras Louis Vuitton de Cristina, el análisis que se hizo de su luto por la muerte de Néstor, y el negro que usó durante todo un año y luego cómo empieza a utilizar el color, o ciertos viajes misteriosos, donde se especula que se iba a hacer retoques en España. Bueno, este prejuicio que tenemos con respecto a lo que se interpreta como algo superficial, o incluso antiperonista, como si los peronistas tuviesen que vestirse todos como zaparrastrosos o no pudieran usar un i-phone.

El peronismo es mucho más que la “justicia social”, es una forma cultural mucho más compleja de lo que estamos dispuestos a aceptar. También está la cuestión plebeya de poder acceder a ciertos gustos.

La movilidad social ascendente…

Claro, por ejemplo, yo viví en EEUU, fui a una universidad muy cara, becado, por supuesto, y tuve relación con compañeros que eran hijos de directivos de empresas multinacionales de Manhattan, y laburé en Nueva York un tiempo para ver qué onda porque me quería quedar. Me escapé horrorizado porque tenías que laburar una barbaridad, todo era súper elitista y era imposible acceder a cosas a las que uno sin problema podía acceder en Buenos Aires, o en Tucumán. Para tomarte un taxi en Nueva York tenías que vender un riñón, o ser multimillonario. Yo dije: no, esta cosa primer mundista no me interesa, me vuelvo a Buenos Aires donde tomás el té en el Hotel Alvear por treinta pesos, y si te tomás un taxi no quedás en bancarrota.

Hay algo del peronismo que se malinterpreta y que, como vos bien lo señalás, tiene que ver con la movilidad social ascendente, y que para quien la tiene es un privilegio que no quiere compartir con nadie porque es una marca identitaria. O sea, ¿qué hace un negro con una IPhone?, ¿qué hace un pobre con un logo Louis Vuitton?, ¡Qué espanto! Bueno, no.

Para mí la democratización de cultura-consumo es la marca identitaria peronista. Y también pensaba que las mujeres que a mí me interesan son así, es más, yo diría que Isolina es muy parecida a Anita, y María Inés también,  y May en Vírgenes Infinitas es otra versión de Isolina; no quiere decir que todas las mujeres de mi literatura sean iguales pero mi protagonista siempre es una variación de un tipo de mujer que uno podría decir es muy peronista: una especie de Evita, Cristina, una mujer incómoda en una mundo de hombres, pero que no se deja amedrentar por eso y que trata de negociar, e incluso imponer sus propias condiciones para alcanzar su felicidad.

Esa es la mujer que a mí me gusta. Una especie de femme fatale de cabotaje, una mujer con los pantalones bien puestos pero que no pierde su femineidad, una mujer ambiciosa.

Ya que lo mencionás podríamos entrar ahí. Hay dos cuentos que me parecen increíbles, Aniversario y Vírgenes infinitas. Lo que noté en los cuentos, que también está en It Girl, es cierto amor por la “búsqueda del amor”, algo diferente a la idea del amor a secas, algo que sólo se agota cuando queda anclado a un objeto concreto, y entonces vuelve a empezar, pensaba en las camas vacías del cuento Doña Sofía. Recuerdo que hace mucho, cuando compartíamos taller literario, me contaste que tenías un novio al que le gustaba sacarle fotos a camas vacías.

Es una cagada eso, porque las camas vacías son todas feas e iguales. Sonaba genial y en la práctica era una cagada.

¿No hay algo de eso en cierto arte postmoderno? De que parecen ideas muy geniales, pero en realidad son una cagada. Estoy pensando en ciertas obras de artes de, por ejemplo, Damien Hirst, el que diseca animales y los corta por la mitad para exponerlos, y tiene toda una fábrica para hacer eso. Se le ocurre una idea y le pide a un joyero que llene de diamantes una calavera o, por ejemplo, la obra de la banana pegada con cinta en la pared.

Yo creo que después de cien años de vanguardia ese concepto empieza a mostrar ciertas rajaduras y límites. Lo mismo pasó con el extrañamiento cuando se puso de moda con Samanta Schweblin. Si yo estoy esperando que me genere una sensación de extrañamiento, ¿qué tan extraño puede ser si ya lo estoy esperando? ¿Hasta qué punto me extraña si yo ya sé que me tiene que extrañar?

Se insiste con cierta idea de vanguardia, pero necesitamos algo nuevo. Un nuevo paradigma para el arte, tal vez. Ya estamos raspando la olla en ese sentido. Me parece que lo que percibimos es cierto agotamiento en algunos temas, mecanismos y propuestas artísticas.

Por ejemplo: ahora va a salir un nuevo libro de cuentos con Gerania, yo tengo ahí un cuento que es mi cuento más formalista en el aspecto de que es un gran diálogo, en el sentido de grande no de extenso, entre dos viejas que son hermanas y que andan paseando por un lugar que podría ser París y Notre Dame, pero que no tiene referencias demasiado claras. Es un texto que no se basa ni en la idea de conflicto, ni de transformación o cambio, simplemente disfrutar la conversación de dos viejas que no van a ningún lado y que empiezan y terminan en el mismo lugar.

Si vos lo lees te puede llegar a parecer interesante en la medida en que disfrutás de esa conversación que no tiene ningún propósito. Ahora bien, yo no podría escribir un libro entero de ejercicios de la forma, no me interesaría porque yo creo que hay algo del ser humano que se juega en la relación con el personaje. Vivir una experiencia emocional, esos momentos donde vos te preguntás, ¿qué va a pasar acá?, ¿y qué tiene que ver con la trama?

Para mí un texto está atravesado por el lenguaje, la calidad de las imágenes sensoriales, los personajes, la trama, las ideas, las emociones, y los recursos técnicos. Muchas veces lo que hay es una idea, pero falta recurso técnico, o falta emoción, o falta destreza en el uso de la materia prima que bien podría ser el lenguaje o, si hablamos de una pintura, la técnica pictórica.

Hay mucho énfasis en la cuestión conceptual y no tanto en el trabajo técnico. Pienso que para que algo impacte hay que volver a Cheever, él es bueno en esos siete niveles que te acabo de mencionar, él tiene: ideas, personajes, emociones, trama, lenguaje, imágenes, recursos técnicos, tiene todo y todo en un nivel altísimo.

Tiendo a pensar la literatura y el arte de forma más global y compleja. Creo que la producción artística que se concentra en un aspecto y descuida otros, tiende a tener un efecto más acotado, por ahí más explosivo en algún momento pero que se consume eventualmente. No tiene la perdurabilidad, la trascendencia.

Yo como espectador no me fascino con El ciudadano Kane de Orson Welles. Entiendo su importancia histórica porque es una película que genera una transformación y abre un montón de recursos y cuestiones, pero yo te puedo asegurar que alguien de 20 años la ve hoy, o yo mismo, y dice: ¿por qué es tan genial esto? En cambio, veo Lo que el viento se llevó, que tiene 90 años y digo: esto es un clásico. Hoy ves cualquiera de las dos y decís “sí, es bueno” pero no es el peliculón que en su momento pareció ser.

Me parece que las nociones de arte y calidad, o de valor artístico/valor literario, son mucho más constantes de lo que nos gusta pensar. A mí hoy los ejercicios de Cortázar me parecen espantosos. En cambio, puedo leer ficciones cada tanto, regularmente y puedo decir: “acá hay algo que perdura en el tiempo y que funciona”. Me parece que le ponemos muchas fichas a la originalidad y a la innovación, que puede ser importante en términos históricos, pero en cuanto a la trascendencia volvemos a la dicotomía entre lo extractivista y lo vital.

Un clásico es vital. Yo cada vez que veo Lo que el viento se llevó descubro algo nuevo. La primera vez que la vi pensé que era una historia de amor, la segunda que era una historia de amistad entre mujeres, y la tercera pensé otra cosa. Mientras que, si yo veo El ciudadano Kane, voy a una cuestión meramente extractivista que es entender qué pasaba en el cine en cierta época. Acá los cinéfilos me van a matar, pero sea correcto o no, quiero usarlos como ejemplo para esa distinción.

Hoy hablábamos con una alumna sobre Silvina Ocampo: todo bien, pero no es Borges.  Hay algo que cuando uno la lee a Silvina dice “sí está bien” y se siente en el momento histórico, y en la vanguardia porque es lo que ella estaba haciendo en ese momento, pero no tiene el impacto de Pierre Menard autor del Quijote, no es lo mismo.

Cuando a Piglia lo invitaron a hablar de la novela latinoamericana dijo que quería centrarse en las persistencias y lo que persiste es la construcción de personajes. También pensaba en Vargas Llosa cuando escribe Elogio de la mala novela, hablando de Al Este del Edén de Steinbeck. Él dice que no sabía qué le pasaba, porque formalmente había muchas fallas, pero él seguía leyendo y leyendo.

Mirá, pienso en cómo quedan oraciones sueltas entre las 500 páginas que puede tener un libro. Al final tenés tres oraciones que uno las termina repitiendo como un mantra, que vuelven a uno persistentemente. ¿Cuánto de la literatura contemporánea tiene esas oraciones? No hay tanto. La oración de Un día perfecto para el pez banana, por ejemplo, me acompaña hace 13 años. A veces ese trabajo con el lenguaje, la idea y la emoción está completamente ausente en una literatura que se vuelve paisajista, que tiene una pretensión de arte, pero termina siendo entretenimiento.

Es deseo y recuerdo, otra vez. Volvamos a Vírgenes Infinitas, Aniversario abre el libro, ¿quién es Liniers?

Aniversario abre el libro porque es un cuento hit, todos los escritores tenemos un cuento hit. Algo que puede impactar a un amplio espectro de lectores. Me interesa la variedad en la forma narrativa, aunque se repitan los temas y las obsesiones. Uno vuelve a la idea de Piglia del mito fundacional del escritor, es decir, por qué alguien empieza a escribir: es la principal clave de lectura para leer esa obra.

En este sentido todos mis libros podrían llamarse, o empezaron llamándose “el desamor”. A partir de saber esto es que intento que todo lo que escribo tenga una particularidad y, sobre todo, me gusta esto de trabajar cierto maximalismo, distintas posibilidades con las que uno se pueda enganchar con el texto, intentar que los universos narrativos sean multicausales. Este es uno de los grandes temas de la contemporaneidad.

Por ejemplo, en Aniversario se conectan dos situaciones de mi vida. Por un lado, Liniers que era mi perro, al cual yo quería mucho, y lamentablemente murió porque el veterinario le puso mal la vacuna contra el moquillo, pero luego en un giro de justicia poética el veterinario se terminó suicidando. Antes de suicidarse me llamó y me pidió el teléfono de un psicólogo, yo se lo di así que estoy libre de culpa. Por otro lado, está el fotógrafo que era mi novio en esa época, al cuento se lo escribí para él.

El cuento surgió de un diálogo con él, ¿cuándo nos casamos?, le dije yo y él me respondió que ya había pedido la casa de gobierno para hacer la fiesta. Pero él nunca conoció a mi familia, nunca tuvimos un perro, yo nunca tuve que matar a un perro ni él tuvo que cavar. Otra vez deseo, recuerdo y las variables de la experiencia vital.

Que en la literatura existe esa sensación causal, el desenlace de los personajes se debe a qué hicieron o dejaron de hacer tal o cual cosa, y cómo lectores buscamos esas causas lineales. Ahora bien, un lector imaginativo sabe que, más allá de la linealidad, ninguna relación es causal, y arma otras relaciones y por lo tanto el texto adquiere vida.

Noté muchas diferencias entre la prosa It Girl y Nadar sin luz.

Ese es un tema complejo. Siempre es más fácil hablar de una trama, o de las ideas de un texto, pero la relación con el leguaje como lector es tan subjetiva que entorpece la conversación. Conversamos historias, discutimos lenguaje.

Dicho esto, yo siento que Nadar sin luz es de lo más lirico que haya escrito, yo quería algo polisémico, poético, algo impresionista y hasta preciosista. Me acuerdo del inicio del segundo capítulo: “Nada anticipa el amanecer de un no-día”. Es increíble que me lo acuerde todavía, suelo olvidar lo que leo. Bueno, no hay ninguna cosa que anticipe el amanecer de un nuevo día o, la nada anticipa el amanecer de un no-día. Yo quería que pueda leerse la oración y que el lector nunca esté seguro del todo qué es lo que se está diciendo.

Todo este “giro poético” luego se fue desvaneciendo como proyecto de obra, hoy no sé si me interesa generar oraciones que tengan esa dualidad o ambigüedad. Sin embargo, yo creo que Nadar sin luz es lo más lindo que escribí, y probablemente sea lo más lindo que escriba, es un libro al que vuelvo con mucho placer. It Girl, en cambio, es una novela escrita muy rápido, y era un proyecto, en algún sentido, menos ambicioso. Yo tenía una idea muy concreta y los desafíos eran más técnicos que líricos. En términos de lenguaje es una novela más joven y puntual.

Quería preguntarte por una de tus intervenciones periodísticas, hay un artículo tuyo de La Papa, que se llama La identidad y las oportunidades desaprovechadas, y que me movió muchas cosas, porque me dio la sensación de que muchas de las personas a las que les preguntaste por la literatura tucumana no habían leído nada de eso, porque hablaban desde “cómo sería”, o cómo nos imaginamos que podría ser la “literatura tucumana”. En ese artículo vos tomás una idea de Fabián Soberón acerca de cómo pensar Tucumán, y él lo relaciona con el gótico sureño de EEUU, vos te ubicabas en otro registro y, citando a Hernán Vanoli, decías que preferías pensar la literatura desde algo más positivo. Quería preguntarte por esa opción, por lo “positivo” en tu literatura.

Antes me permito una digresión. Mi papá es peronista clásico. Hay una sutileza del lenguaje que me parece interesantísima: lo que para una persona es un puntero político para mi papá es un dirigente político, y esta diferencia semántica es definitoria. Porque para mi papá un dirigente es una persona que acerca el Estado a donde el Estado no puede llegar. Consigue un turno en el hospital cuando tenés una emergencia, hace un trámite cuando vos no sabés hacerlo, es alguien que trabaja en el barrio para acercar derechos, y además en algún momento te dice que está trabajando en política, que confía en tal o cual político y si vos confiás en él, que lo votes.

Algo transaccional, pero que planteado desde la perspectiva del “dirigente” no tiene la malicia paranoica que tiene cuando se lo plantea desde la perspectiva del “puntero”. Qué importante es la conceptualización y la palabra que usamos para nombrar eso que percibimos en un texto.

Habría que ver qué es lo que uno entiende por decadencia y gótico sureño. Mi mamá cree que yo escribo literatura triste, porque ella se concentra en lo triste. Pero bueno, yo creo en ciertas cosas como el amor de la familia, más allá de que las familias sean disfuncionales, o haya intentos de homicidio. En Nadar sin luz el padre de Lautaro va a buscarlo a Mogadiscio, a pesar de todo lo que pasó entre ellos y termina diciéndole que lamenta que le toque esa situación de mierda. Mi analista de aquella época, a quien yo le llevaba los capítulos de Nadar sin luz, me señaló que había una reconciliación, porque cuando Marcela se embaraza por segunda vez la madre la abraza. Esa idea de reconciliación, que me señaló mi analista, es la que inspira el final de la novela, una reconciliación entre Lautaro y su padre.

Entonces, si estamos entendiendo al gótico sureño como algo de Truman Capote, te digo que sí, pero si estamos entendiendo el gótico sureño como la decadencia y lo ominoso, y aplicado a Tucumán como los cierres de ingenios, la pobreza y la marginalidad, ahí yo te diría que no.

Yo rescato enormemente la afectividad tucumana, aunque yo no me considero exitoso en ese modelo afectivo. Hay algo de la tucumaneidad que no tiene que ver con la violencia o la marginalidad, ese algo es desde donde yo quiero escribir literatura. Me gusta la idea de Vanoli, aunque él ya no piensa así: escribamos utopías en vez de distopías.

Decías que se viene otro libro de cuentos…

Sí, qué raro. Yo recién te decía que no leo más de dos libros de un autor, incluso de mis autores favoritos, así que me pregunto qué hago yo publicando un quinto libro. Mi respuesta es que intento que mis libros adquieran matices particulares y que mi proyecto de obra sea mutante e hipotético.

En todo caso si vamos a hablar de literatura tucumana como concepto, tenemos que hacer un análisis de lo que leemos antes de ir a la literatura tucumana en sí. Después vendrá la discusión por los sentidos de esas lecturas aplicadas a esos textos, entonces habrá literatura tucumana más allá del potencial de cómo debería ser. Andando se acomodan los melones. Aquí se juega mi identidad menemista: “estamos mal, pero vamos bien”.

Valentín J. Monroy

Nació en San Miguel de Tucumán en 1989. Estudió psicología y filosofía en la UNT. Desde 2012 a 2015 participó de los talleres de narrativa del grupo Ampersand coordinados por Hebe Uhart, Samanta Schweblin, Federico Falco, Eduardo Muslip y Juan Terranova, entre otros. Participó de las antologías de cuentos: “40° narrativa tucumana contemporánea”(blatt & ríos, Bs. As., 2015) y “Cospel de oro”(Minibus Ediciones, Tucumán, 2015). Desde hace algunos años está trabajando en su primera novela.