Por Gabriel Gómez Saavedra |

Sin duda, Gerardo Núñez (Salta, 1934 – Tucumán, 2021) fue uno de los compositores autodidactas más arriesgados de la música de proyección folklórica, al punto tal que habremos de necesitar que el tiempo y su decantación nos brinden una generosa distancia, para apreciar con mayor justicia su aporte al cancionero popular.

Desde sus inicios, con el dúo que formó a partir de la década de 1950 junto a su hermano “Pepe” –otro hacedor de arte intenso e inigualable– se montaron a una estética cuyas influencias musicales partían de escuelas que sólo ellos parecieron lograr mixturar: el folclore cuyano y el latinoamericano, especialmente del caribe. Este rasgo los mantuvo al margen de las corrientes estéticas más difundidas de la época. Sin embargo, cabe mencionar que el trabajo como intérpretes de los Núñez no se expandió tanto como el de sus creaciones (Los Hermanos Núñez sólo alcanzaron a grabar un disco en 1986 llamado “A cantar corazón”), convirtiéndose en referencias indiscutidas de la canción popular argentina, ya que fueron incorporadas a repertorios de artistas con propuestas tan personales como Alfredo Zitarroza, Mercedes Sosa, Dúo Salteño, Martha Argerich, Los Fronterizos, y muchos otros. 

Con la separación del dúo, los hermanos formaron proyectos individuales pero sin dejar esa esencia de búsqueda y ruptura permanente en sus trabajos. Este texto busca acercarse al camino que hizo Gerardo, transitado con distintas formaciones musicales, pero haciendo foco en su inestimable trabajo de musicalización de la obra de poetas.

La semilla

Si la semilla musical de los Núñez era rara, la poesía de sus letras tenía un rumbo claro: la de reptar por el paisaje interior del hombre y la mujer, y contarlo a la luz de su tiempo social, mirándose en poetas como José Martí y Nicolás Guillén. Esto ya se evidencia en dos de sus canciones de mayor difusión: “Chacarera del 55” y “Tristeza”. En la primera, hay una celebración vitalista del encuentro alrededor del canto y la bohemia, en el contexto suburbano del San Miguel de Tucumán de la década de 1950; habitado por músicos, prostitutas, jugadores de naipes, croupiers del casino, etc.; todo ello enmarcado en una chacarera que rompió con los moldes conocidos, hasta ese momento, de esta forma folclórica: “Que me nombre el vino que viene lento / que me nombre el nombre que está contento / que se saquen todo el dolor de adentro”. La segunda es una tonada cuyana donde se retrata la angustia de un padre por no poder estar cerca de su hijo, debido al imperio de la búsqueda del sustento, y que incluye una transfiguración muy interesante, donde el padre ofrece la revancha de la felicidad pero reproduciendo la sonrisa de la madre; como si la propia se le hubiera secado: “Solcito del domingo / pegale fuerte / que saldré con mi niño / a juntar caricias, / me vestiré de madre / con sus sonrisas”.

Gerardo Núñez en su búsqueda compositiva, al alejarse del dúo con “Pepe”, no se aparta de este camino; sus canciones cargan un fuerte humanismo, elevado hasta lo terrible. Esto se evidencia en el disco “Los pájaros de la memoria” (1999), que comparte con los guitarristas Miguelito Ruiz y Mario Burgos, la cantante Melania Pérez y el poeta Miguel Ángel Pérez; y se agiganta en los dos que grabó con la formación llamada Trealilo, integrada por el percusionista “Café” Valdez y el guitarrista Ariel “Furia” Alberto, titulados “Basta de espejitos” (2005) y “Las lunas que debía: Homenaje a la poesía salteña – Generación del 60” (2008), respectivamente. Discos donde el oficio del compositor logra apropiarse de las subjetividades de poetas que venían desarrollando una poesía tan sólida como personal; y adquiere un vuelo tan logrado, que poema y melodía arriban a esa tercera dimensión que es la canción, totalmente fortalecidos. Es especialmente en “Las lunas que debía…” donde esto toca alturas destacadas; allí musicaliza poemas de autores salteños integrantes de lo que se conoció como la “Generación del 60” que, a decir de Carlos Hugo Aparicio, se corren del canto celebratorio de sus antecesores y ponen su voz en el “recóndito lamento social y existencial del hombre en sus días ciudadanos y diarios”.[1]

A modo de organización y sobrevuelo (porque la complejidad de la obra de Gerardo merece profundizaciones mejores) voy a recorrer desde dos tópicos: “lo social” y “perfiles”, el ecosistema de la poesía que eligió el compositor para insertar su sonido; sin dejar de reparar en sus formas, porque las estructuras construidas por Núñez a partir de los poemas, consiguen prodigios arquitectónicos muy interesantes.

1. Lo social

El fuerte impacto que tuvo en la provincia de Tucumán el cierre de 11 ingenios azucareros por decisión de la dictadura de Onganía, en 1966, imprimió el doloroso lastre para la provincia de casi 50 mil desocupados y la migración de alrededor de 200 mil tucumanos hacia otros lugares del país, en búsqueda de nuevas esperanzas laborales. Un hecho de tal dimensión no podía ser ajeno a la búsqueda humanista de los hermanos Núñez, quienes alumbraron una obra integral titulada “Zafra” (1966), que musicalizaba textos de uno de los poetas de mayor rodaje en las letras del cancionero folklórico: Ariel Petrocelli. “Zafra” se estrenó en 1972 en la sala independiente “Nuestro Teatro”, de San Miguel de Tucumán y recién pudo reponerse en 1985, una vez acabada la última dictadura cívico-militar. La anécdota cuenta que la obra nace como una respuesta, después de una audición de la zamba “Vamos a la zafra”, de la dupla formada por el poeta Jaime Dávalos y el músico y compositor Eduardo Falú donde el zafrero,  personaje de la letra, manifiesta su deseo de tener un hijo que pueda continuar su destino obrero, coadyuvando en ensanchar el jornal por lo magro de éste: “Quiero que tengas un hijo / para yapar el jornal / porque quebrando maloja / se come mis brazos el cañaveral”. La repuesta de los Núñez y Petrocelli tomó la forma de una épica musical, protagonizada por un peón golondrina de la zafra tucumana que alza la voz contra lo injustamente duro de su destino, construyendo un mensaje de liberación y superación del mismo, cuyo receptor es su hijo. La obra, con puntos de contacto con “El payador perseguido” (1964) de Atahualpa Yupanqui, va dosificando, canción a canción, una desintegración del ideal romántico del trabajo rural con una poética que oscila entre lo sutil y lo decadentista.  En su penúltima canción, “Diálogo zafrero”, Petrocelli escribe: “Hijo mío, vigilia azul / no lo quiero de compaña / que la caña me lo traga / igual que a mí”, para continuar: “yo lo quiero con mañana / con la sangre renovada”. La obra cierra con “Canción para no volver”: “No he de volver y otro rumbo / a mi jornal buscaré / si es que no salgo del paso / más pobre que antes no creo que esté”.

Ya alejado de Los Hermanos Núñez, Gerardo gestó músicas para poemas que, sin salirse del cauce social, se permiten bajar al ámbito más íntimo del trabajador e imprimirle un brillo fundado en la elección de formas rítmicas más festivas, que corre por instantes la sombra de la dureza y oxigena el mundo desde del amor del hogar que construyó el esfuerzo. Esto es visible en la canción-jolgorio “Tiempo del alma”, con versos de Miguel Alejandro Carreras: “Hoy me he puesto los ojos en la cara / muchas veces los llevo en los bolsillos / y los gasto en la luz de las  mañanas” para manifestar revancha con versos cuya destinataria es la compañera del personaje del poema: “Cuando lleguen los niños / a jugar en la puerta / ay, con sus manitas / repletas de inocencia, / nos construyan la vida / tal cual como la sueñas”. También puede observarse este mecanismo creativo en “Son al trabajo”, escrito por Carlos Hugo Aparicio, donde la cadencia del son cubano acompaña acertadamente la afirmación de estos versos: “Porque mi vida es mía / por más que la escritura / la guarde todavía / quien ordena y me apura / con mi noche y mi día”. Este juego también se permite el humor negro, como en el “Candombe del jubilado”, obra enchispada por los versos de Miguel Ángel Pérez: “Curcuncho andás en la vía / pero viejo no aflojés / que si te deja el tranvía / te agarra el tren del ANSES”, o “Llegó el candombe / vuele el sudario / muelan los huesos, que el funcionario / cuente sus pesos”.

Ahora, cuando los poemas traen a los monstruos del terrorismo de estado, la melodías se vuelven más graves; tienen un peso desesperado. Por ejemplo, en “Las madres de la plaza”, un poema de Jesús Ramón Vera referido a las Madres de Plaza de Mayo, el ritmo elegido es el retumbo-canción, que cava imponiendo con su monotonía versos que hablan de despabilar las conciencias, y se emparenta con las imágenes de las rondas sobre las que insiste el poema: “La madre sigue dando vueltas / en su vientre hay un hijo que vive. // Y yo me doy cuenta / que doy muchas vueltas / para decir las cosas; / no sea que otra madre / con la misma pena / se agregue un jueves / a la plaza”. En el registro de esta canción, Gerardo da lugar a la palabra recitada, acentuando esa convocatoria a la conciencia.

El recurso se repite, pero se intercala con un arreglo de voces colectivas, como un coro de interpelación social, en el poema “Pensando en lo que amo”, de Santiago Sylvester; obra que refiere a las víctimas de la masacre de Trelew (1972). Esa suma de voces permite que la canción concluya en un contundente clima de amor y desesperanza; en un pozo donde, ni ese amor, puede salvar: “Tal vez sea cierto, como se dice vulgarmente, / que ahora podremos encontrarlos en muchas cosas, que después de la muerte / ya no existe ni la muerte, ni la vida, / ni la pasión, / ni tus ojos”.

A continuación, me permitiré la licencia ampliar el reino del arte social más allá del dolor de las injusticias, que suele ser la hechura de su contenido, para  incluir, en él, a la cultura del encuentro; la de mirarse en el otro para reafirmarse en lo propio, en un acto donde las múltiples identidades configuran un espíritu colectivo que se comparte y que debe celebrarse como un viejo y eterno ritual. Si “Chacarera del 55” era un óleo del encuentro nocturno en la década de 1950, hay una obra que es referencial entre todas las de Núñez, posterior a la etapa del dúo que formó con “Pepe”: “La Virutaivino”, zamba cuya letra es un conjunto de coplas escritas por Miguel Ángel Pérez, uno de los últimos maestros del género. Pérez (o “Perecito”, como solían llamarlo los amigos), fue uno de los letristas más importantes del cancionero nacional —con creaciones como “Si llega a ser tucumana” o “Zamba para la viuda”, musicalizadas por Gustavo “Cuchi” Leguizamón— y, además, el poeta ladero por excelencia en la obra compositiva de Núñez. Él hace de la copla el núcleo y plataforma en los que se afirma y se mira toda su poesía; así lo sostuvo en una charla brindada en el “8º Encuentro Nacional de Músicos Independientes”, de Coronel Pringles (Buenos Aires)[2]: “Creo, y creo con fundamento, que la copla (…), sobre todo, cuando es del pueblo, bien del pueblo, es la raíz de toda la poesía”, para continuar: “toda la gran poesía universal, tiene en la raíz la expresión popular”. “La Virutaivino” es  muestra certera de esa ideología estética; en ella la letra presenta una reunión en una carpintería, que podría leerse como privada, de un grupo de amigos al fuego de la poesía, la comida, el vino y la canción. Allí, los nombres propios de los reunidos, adquieren dimensión de personajes cuando se les asigna una “acción” como marca de nacimiento: “Con sus hornadas de coplas / llega Guitián, / prenda fuego y haga brasas / “Tata” Portal…” o “y si pica el “Beto” Ojeda, / flor de alelí, / González piensa en Bolivia / roja de ají”. Lo interesante es que la obra nació como un regalo a aquellos que participaban de la reunión, pero fue adquiriendo una dimensión de circulación tal, que llegó a ser una de las obras de Núñez más versionadas por distintos intérpretes; volviendo el ritual privado en algo popular. Demostrando el principio del que parte la escritura de Pérez.

Otra muestra bajo el mismo espíritu, que encierra una y otra de las de las caras que propongo en este texto para analizar “lo social” en la obra de Núñez, es “Jolgorio del alma”, con letra de la poeta tucumana Candelaria Rojas Paz; que se estrenó en el espectáculo “El viaje de Gerardo Núñez” que el compositor brindó el 9 de julio de 2018[3], en el teatro “Mercedes Sosa”, donde presentó sus últimas composiciones, acompañado por un numeroso grupo de artistas. “Jolgorio del alma” es una arenga a resucitar el alma por sobre las derrotas que sufre una y otra vez la humanidad, sosteniendo como arma la certeza de que siempre se pueden levantar los ojos y volver a caminar, si se la empuña desde lo colectivo: “Si hoy un viento nos derriba / no habrá quietud ni espanto / caerán las flores de los años / volarán en ellas las semillas / seremos multitud de pájaros / las manos serán alas / el polen en el aire será canto. / La flor vendrá de nuevo”. Para el poema de Rojas Paz, Núñez echa mano, como en otras veces y como lo sostiene el título, a la forma musical del jolgorio, donde el ritmo actúa como un colchón de aire sonoro que nunca deja caer la fuerza de las imágenes, alejando la idea de esperanza de la de melancolía y manteniéndola en una sensación de presente constante.

2. Perfiles

El segundo ramal al que recurro, para organizar esta mirada de la obra de Gerardo Núñez, es la de los perfiles, entendidos estos como las construcciones poéticas de retratos que navegan por las aguas claras y turbias de distintos sujetos.

Entre los músicos que fueron parte de los primeros años de camino artístico de Gerardo se halla el gran armoniquista santiagueño Hugo Díaz, a quien el poeta Leopoldo “Teuco” Castilla le escribió unos versos que Núñez musicalizó. La figura de Díaz en el poema de Castilla asume tintes mitológicos, como si el autor sólo pudiera traducir el virtuosismo musical de Hugo Díaz, y el peso de su muerte, a través de los ojos del pensamiento mágico: “A los caminos del viento, / que nadie los conocía, / los daba vuelta en el aire / el Hugo Díaz”. Núñez recurre, para presentar los primeros versos, a la forma de la vidala —ese lamento musical por excelencia del pueblo santiagueño—, para pasar luego a la de la chacarera, con que se ayuda a darle volumen al remate  de los siguientes versos: “Ahí anda viuda la tierra / por Hugo Díaz”.

La figura tutelar del poeta Manuel J. Castilla también es traída por los poetas que musicalizó Gerardo. Por un lado, está la bella tonada-canción “Es otoño Manuel”, con letra del ya citado Miguel Ángel Pérez: “Hundes tu barba en ese cuerpo de oro, / tu lengua ciega hiende la pulpa de la dicha / y te mueres de nuevo / por oírte en los huesos los pasos de la luz. // Es otoño Manuel, cae la tarde / oscura de nogales al fondo del ocaso / y en sus últimas brasas / te incendias como el humo de una flor”. Por otra parte, encontramos “Barba ‘i ají”, con letra de Juan Ahuerma Salazar; uno, a mi humilde entender, de los puntos más altos de la obra de Núñez. A diferencia de “Es otoño Manuel”, donde la evocación a Castilla se dulcifica, en “Barba ‘i ají” hay un responso ácido, en el cual, la voz lírica es la expresión de un perdido en un mundo que se le muestra hostil; la de un borracho amanecido que reclama que se han olvidado de abrir las puertas del amor y de la belleza desde que Castilla se fue. En la letra, a Castilla se lo nombra por su apodo: “Barba”, como para hacer más cercano y furioso su vacío, pero, sin buscar oscurecer desde sus imágenes, que zigzaguean entre el expresionismo y el surrealismo. Núñez elige para ella la forma de la chacarera, pero matizada con la de la baguala, a la que emplea en los interludios, y que en la versión de “Las lunas que debía…”, canta con el falsete desgarrado propio de esta expresión musical inmemorial y solitaria del noroeste argentino.

La baguala también es empleada para desarrollar la música del poema “La coplera”, de Dardo Solórzano. Lo interesante es que la soledad impresa en la génesis de esta forma musical, juega como punto de partida para la voz del poema, para luego expandirla como proyección del personaje hacia lo comunitario, reforzando el registro en segunda persona: “sola, cardón en el desierto, / vas a dar tu flor / para la floración del pensamiento. // Y vas a decir una copla, vos, tan sola, / que aun así “sola” / ¡vas a ser la voz de todo tu pueblo!”.

Si hay un poeta contemporáneo que brindó una obra que ya puede asumirse como perdurable, ése es Jacobo Regen; sobre ella, Javier Foguet escribió que “posee el aura magnética de lo desasido, de lo que nace en despedida”[4], y en el breve poema “El vendedor de tierra” eso parece hacerse carne en la carne del personaje retratado, que funciona como un espejo de lo frágil de la existencia a pesar de las insistencias de la vida, para los que lo ven arribar: “Vuelve del horizonte / cargando tierra negra en sus espaldas. / Cuando llega lo aplauden los jardines / y se emociona el agua”. Gerardo Núñez recala en este poema en tiempo de vidala-canción, como intentando retardar su contundencia, la que llegará inevitablemente, como en todos los poemas de Regen: “Y yo le compro tierra, y algún día / me tendrá que vender toda la carga”.

Esa dimensión de la fuerza de gravedad de la vida se intensifica cuando se la pone a la luz de la figura de la madre. Gerardo la abordó en una zamba titulada “Color ternura”, creada junto a “Pepe”, en ocasión de la muerte de su propia madre: “Sí, el niño aquel quedó / dormido en el color / de la inocencia, / que de allí diga con su boca limpia aún / el nombre madre y que me duerma este dolor / de no poder decir que su calor me espera”. Y la retoma al musicalizar el soneto “Madre”, de Walter Adet, gestando la canción “Nocturno para mi madre”, donde inserta, intravenosamente, la música en una especie de preludio a la elegía, en que la madre es una despedida en proceso, atestiguada por el hijo: “un jirón de mortaja es su vestido” o “Porque madruga cada vez más vieja / en su trajín de remendar el cielo / con un hilo de su alma destejida”, y deja una sensación de angustia de la que es difícil volver.

Por último, a modo de cierre de esta clasificación, voy a mencionar dos canciones en cuyas letras el sujeto es el yo en su estado de más endogámico lirismo. Una, es “El verso que me falta”, de Hugo R. Ovalle, donde el arte poética se confunde con el propio sujeto lírico: “Sólo sé que el verso que me falta / siente que soy pobre, / y que él es el único lugar que tengo / para caerme muerto”; y la segunda, “Madrejón”, de Edmundo del Cerro, que expone a la existencia como una certeza oscilante: “Desde la noche de mis ojos lluevo / y si mañana he de nacer de nuevo / riega mi pecho un madrejón de dudas” (en esta última, Gerardo Núñez comparte la composición con “Café” Valdez y Ariel “Furia” Alberto). A pesar de que una está escrita en verso libre y la otra es un soneto, se eligen, para ellas, melodías fragmentarias, de múltiples ritmos; como si lo que se buscase no es ponerse al lado de la palabra y resignificarla, sino envolverla a modo de clima, para reafirmarla.

Fondo y forma

Después de recorrer la obra de Gerardo Núñez, se me vienen a la cabeza estos versos de Walter Adet: “Soledad de los cuerpos / sobre la piedra de la morgue, / el único salón de exposición, / la única muestra / donde la forma está en el fondo”, porque pararse frente a un poema y proponerse rodearlo con una música, implica un desafío donde el compositor debe separar las partículas de aquél: ritmo, sonido, forma, contenido, significado, etc., y rearmarlo en un nuevo artefacto que permita la introducción de su creación musical, sin perturbarlo.

¿Qué fuegos habrá visto subir el corazón de un taumaturgo como Núñez, en esta búsqueda? Quizá nunca lo sepamos, pero el conjunto de su obra —de la que en este texto se habla muy a sobrevuelo—, nos dejó demostrado que pudo ver el hueso del poema y extraerle una música que, quizá, ni el propio poeta, ni sus lectores, hubiesen imaginado que estaba ahí. Con esto, no sólo dio continuidad a esa tradición de la canción de proyección folklórica (cada vez más escasa, lamentablemente) de hacer sociedad entre poema y compositor, sino, también, se puso al frente de operaciones arriesgadas, que muchos compositores de las nuevas generaciones aún no se animaron a asumir.

Gerardo Núñez, aun con proyectos por parir, nos dejó el 30 de junio, con sus jóvenes 87 años. Sin embargo, su obra augura una larga vida, porque mantendrá, durante mucho tiempo, la capacidad de conmover y sorprender, a la vez, ya que está hecha desde el hambre por ir más allá de los propios límites, sin perder la memoria de la raíz. Hambre como el de ese halcón del soneto “Memoria de mi muerte”, de Antonio Nella Castro, que también musicalizó: “Mas quiero ser halcón, halcón hambriento, / devorador de nubes cielo afuera / desde el instante de mi nacimiento”.

Imagen 1: Gerardo Núñez y el poeta Miguel Ángel Pérez (Fotógrafo: Julio Zavalía)

Imagen 2: Gerardo Núñez (Fotógrafo: Julio Zavalía)

Imagen 3: Gerardo Núñez (Fotógrafo: Julio Zavalía)

[1] En el libro incluido en el disco “Las lunas que debía: Homenaje a la poesía salteña – Generación del 60”.

[2] https://www.youtube.com/watch?v=ub0PZb2kfqY

[3] “El viaje de Gerardo Núñez” es un proyecto que se realizó bajo la dirección musical de “Quique” Yance y que, además del recital mencionado, incluye un registro en CD y DVD de próxima aparición.

[4] https://hablardepoesia.com.ar/2019/02/06/cuando-llega-lo-aplauden-los-jardines-y-se-emociona-el-agua/

N. del A.: Se agradece la generosa colaboración de “Quique” Yance  y Julio Zavalía, en facilitar material de y sobre Gerardo Núñez.

Gabriel Gómez Saavedra

Concepción, prov. de Tucumán, 1980. Publicó la plaqueta Huecos (Ediciones Del Té, 2010), y los libros Escorial (Editorial Huesos de Jibia, 2013), Siesta (Ediciones Último Reino, 2018) y Era (Falta Envido Ediciones, 2021). Entre otras distinciones, ganó el Premio Municipal de Literatura San Miguel de Tucumán – Género Poesía (Región N.O.A.) y fue seleccionado por el Fondo Nacional de las Artes como becario del programa Pertenencia: puesta en valor de la diversidad cultural argentina.