Por Mario Flores |
Entrevista con el autor y traductor argentino, acerca del recorrido de sus novelas publicadas por Editorial Nudista (Nigredo, La danza de los juguetes rotos y El estudiante de Gotinga) y las escrituras del gótico apócrifo actual en una literatura argentina que va camino a la tumba.
—Si uno se deja llevar por la espectacularidad del lenguaje, la mayoría de los lectores ingenuos podrán tentarse de pensar que solamente una apuesta por un giro lingüístico (anacrónico o mutante) es el rasgo característico de una obra en construcción, cuando la cosa va más allá de una épica gótica actual. ¿Cómo puede un lector acercarse (o enfrentarse) a una literatura que platica con los muertos y no con los discursos de los vivos (o avivados)? ¿En dónde radica principalmente esa exigencia de lectura?
ACDB: Aquí hay últimamente una cosa extraña. Porque, por un lado, suele nombrarse como “giro lingüístico” a toda vuelta de tuerca por la cual el pensamiento reconoce en el lenguaje su núcleo originario y natural de engendramiento, su base auroral. Pero, por otro lado, puede hablarse de “giro lingüístico” en términos de una centralización voluntaria y artificial del lenguaje: es decir, colocar programáticamente el lenguaje como única finalidad de toda la literatura, incluso cuando no toda la mente humana proviene del lenguaje. Un giro es originalista, el otro fetichista. En este sentido, creo que la utopía vanguardista de una “literatura de lenguaje”, que fue el atributo principal de las ambiciosas experimentaciones explícita o implícitamente neobarrocas de la última gran literatura argentino-uruguaya (los Lamborghini, Perlongher, Carrera, Cerro, Libertella, pero también Copi, Laiseca, Marosa, Polleri), ocultaba y disimulaba, sin embargo, otro giro (pienso en una palabra heideggeriana: Kehre). Un giro o viraje más espeso, más malicioso y extraordinario a la vez, que algunos llaman hoy “giro atávico”: la recuperación del sustrato ritual de la literatura, de su ancestralidad prepotente y, con ello, del ejercicio de rehabilitación de sus viejos instrumentos, los cuales consistían (pienso en los tiempos del dios Momo), fundamentalmente, en una manera de hacer venir cosas, objetos, imágenes desde el lugar de donde viene la muerte. En este sentido, la base mítica de la literatura, su identidad fundamental como mito, consiste en no otra cosa que en la postulación de la inmortalidad vía la necroloquía: elaborar minuciosos y sutiles ademanes para hacer hablar a los muertos, para comerciar con ellos un diálogo que no viene del lugar común de donde vienen las palabras, y entender que no podemos hablar con los vivos sin antes verlos como lo que son: muertos. Ave, Caesar, morituri te salutant. Vamos a estar más tiempo muertos que vivos. Mejor que empecemos a dirigirnos hacia nosotros mismos con la estatura mortuoria del esqueleto hacia el que avanzamos.
Ahora, que haya una “épica gótica” actual, creo que quizás puede ser materia de debate: o, en todo caso, toda épica de carácter gótico (y no creo que exista mayor literatura que esa, la goto-épica como núcleo de toda la imaginación mítica humana) llegará a su heroísmo mortuorio sólo al desenterrar el thesaurus de vocablos amortajados que componen el subsuelo, la sotanesca, del lenguaje. Un lenguaje exuberante, anacrónico, principesco y a la vez croto, no es la exigencia que un tipo de literatura hace a un tipo de lector, sino la exigencia que la mente le hace a la propia mente. Si el mercado de pulgas de las industrias culturales contemporáneas, de idiosincrasia fundamentalmente púber, pretende fabricar productos para hablar con los vivos, el chasco será que… ¡no hay vivos!, que nunca hablamos con los vivos. Tiene razón Juan Emar cuando pone como primera frase de su biblia llamada Umbral la frase “vamos lentamente al mundo de los fantasmas”. O la de Walser: “¿Por qué no hablar tranquilamente de los muertos?… Si están vivos, ¿verdad?”. Estamos hablando constantemente con los muertos y a través de ellos, y somos los muertos, y cuanto antes entendamos eso, más extraordinarias y majestuosas serán nuestras obras. Y puesto en tren de citar, vale mencionar lo que decía el bueno de Soiza Reilly: “yo respeto a los cadáveres, porque son seres de un mundo muy lejano”.
—En El estudiante de Gotinga hay una gran escena teórica en la que se denomina al arte como siempre figurativo (la pictórica del medioevo no tiene nada que ver con la falta de experticia del pintor sino que la realidad era así); siguiendo ese criterio, toda la novela es cierta: tengo que leerla como cierta. Su anatomía informe y su persecución nocturna, lo que algunos llamarían conspiraciones o teoremas fantásticos. ¿Cómo es el mitificar una narrativa como si fuera apenas el esbozo de un mundo en declive, chueco y puntiagudo? ¿Cómo narrar los elementos que lo componen y dar por hecho que toda esa dimensión nos asiste?
ACDB: Claro, porque decir que un símbolo no es figurativo, sino metafórico, “figurado” (oponiendo figurado a figurativo), es la mejor coartada para sacárselo de encima. Decir que algo es una metáfora o una mera figuración es como negar su valor de verdad. Y en realidad hasta lo más irreal que se nos aparece en el último arrabal de los sueños es estrictamente figurativo, mimético, representacional. Porque todo imita a algo. Todo, hasta la distorsión ultérrima del sueño, está imitando estrictamente lo que se percibe, a modo de una historia del ojo. Yo, por ejemplo, puedo ir y pintar una casa: la hago chueca, deformada en su geometría, cada línea en falsa escuadra, tartajeada de planos aberrantes, con las ventanas patituertas, los techos tortos, etc. Una casa bizca, mamarracheada y dibujada como con mano de colifato o de minusválido. Y te digo: “mirá, ésta es una casa”. La respuesta primera será: “pero no es figurativa: es la distorsión de una casa”. Y entonces yo podría decirte, hablando con palabras de Polleri: “Pero, ¿qué forma, qué color, tomaba la fachada de la casa de un muerto?”. O decirte, tomando algo de mi venerada y mil veces leída El Maestro y Margarita: “No sé si me creerá, pero esta construcción de pesadilla… ¡me está volviendo loco! No puedo dormir. ¡El mundo no conoce otra arquitectura tan extraña como ésta!”. Y al final, de tanto hablar de casas irreales que intentan ser figurativas, uno termina metido en un diálogo como los que se conversaban entre sí los hermanos Marx:
–Oye, en la casa de al lado hay un tesoro.
–Pero si al lado no hay ninguna casa…
–Está bien, ¡construiremos una!
—Un primer humor grotesco de Nigredo, para seguir con la oscuridad circense de La danza de los jueguetes rotos (donde ya aparece el ser enterrado vivo como pasaje al lenguaje otro), para llegar a la extensa y mecánica secuencia marionetista de El estudiante… ¿Se puede inferir una siguiente novela en ese curso o detrás de toda secuencia?
ACDB: Siempre hay una siguiente novela, para gran pesar de los prudentes lectores y para alegría morbosa del perezoso escritor. Tengo diez millones veinte mil dos novelas guardadas. Una en cada agujero que hay en mi casa. Cuando me muera, a mi casa van a tener que chayarla toda como a la tumba de Tuntankamón, porque van a salir manuscritos de cada cueva y momias de cada armario. Y me enorgullezco en decir acerca de mis sucesivas novelas: una peor que la otra. Porque yo hago lo que quiero y mi voluntad de hacer las cosas mal no me las quita ni Dios. Así que vienen muchas más: primero, me encargué de preparar la reedición histórica de la novela Comedias de magia (1961) de Segundo Urreca Mieza, filosofastro de la Argentina pretérita que escribió miles de cosas que yo no paro de plagiar. Esa novela no es mía, pero es casi como si lo fuera, porque yo ya le robé tanto a él que no tiene sentido seguir disimulando. Entonces primero quería asegurarme de que fuera asequible esta novela perdida de Urreca Mieza. Novela que no sólo tengo a mis espaldas, sino adelante, ante mis ojos. Luego recién entonces vuelvo a publicar yo: va a aparecer el segundo acto de Nigredo, novela titulada Albedo, que va a ser más de diez veces más extensa que su predecesora, y más de diez veces peor en todos los sentidos y en cada uno de sus aspectos. Me imagino que va a salir muchísimos pesos comprarla, porque es importante que lo muy malo sea muy caro. Ofrezco anticipadamente las disculpas del caso. Y después van a salir muchas novelas más, entre las cuales están la segunda, tercera y cuarta parte de El estudiante de Gotinga. Porque siempre me sedujo la idea de arruinar algo bien hecho con secuelas de pésimo gusto que sólo rizan el rizo y pierden de vista todo. Y dirán luego, dentro de muchos años: “qué época dorada era ésta en la que se publicaban novelas como Las series infinitas, Malasya, Norep y tantas otras, y donde ocultistas disfrazados de teatristas, como Bartolone, podían ir al teatro y montar aquelarres”. Y van a tener razón. Me gustaría que toda mi biblioteca de mamotretos componga una nota al pie de esa época.
—La literatura argentina actual parece estar sumida en la literalidad constante (con el diario íntimo como bandera de un revival del discurso yocrático) sobre la cual cualquier producción anacrónica o enlazada al diálogo con los muertos más que al diálogo con influencers debería estar condenada al suicidio editorial. ¿Cómo se logra editar y publicar obras a deshora en un mapa tan parcial y obligado a la pantomima de una artística mercantil?
ACDB: Yo estoy muy de acuerdo con la literatura del Yo. Pero de mi Yo. No tanto con la literatura de los otros: ahí ya pongo peros. Escribir sobre mí me parece fascinante porque yo me fascino a mí mismo, o al menos me encargué de hacer todo para volverme fascinante para mí mismo. Algunos podrán decir que es porque me conformo con muy poco, o que es petulancia de enano. Pero es que tengo tantas cosas divertidísimas que realmente no me queda otra que escribir literatura del Yo. Por ejemplo, la vez pasada, a la noche, unos gatos me vinieron a buscar al balcón. Tenían unos violincitos y venían murgueando una barcarola por los techos. No acepté, porque al otro día me tenía que levantar temprano, pero qué hermoso que a uno lo inviten a perder el tiempo. ¿Cómo no escribir literatura del Yo, con la de cosas que me pasan?
Mi querido amigo Matías Raia me dijo una vez que un pasaje de Mason & Dixon me describía de forma bastante fiel: “siempre agua la fiesta, frustra las esperanzas por firmes que sean, espanta a las mujerzuelas con una cháchara gótica sobre lápidas mortuorias y enfermedades mentales”. Ojalá pudiera estar a la altura de eso. Pero me gustaría pensar que por ahí va la literatura de mi Yo.
Voy a esto: el problema no es que hoy se escriba literatura del Yo, sino que la gente que la escribe no sea interesante, que no tenga supersticiones. Y si yo me vuelvo irreal y pesadillesco, mi literatura del Yo va a ser una gema. El desierto y su semilla, por ejemplo, o El jardín de las máquinas parlantes o Las series infinitas o Reina Amelia o La inocencia… es literatura del Yo. Alguien dirá “sí, está bien, pero está todo distorsionado”. Pero… ¿lo está?, ¿está distorsionado? Eso nos quieren hacer creer las instituciones. Nos quieren regalar miles de secretos para que nunca penetremos en el Secreto, decía Laiseca. Yo digo: hacé que tu Yo sea todo de oro alquímico, que esté todo manchado de Ello, y después vas a tener derecho a escribir literatura del Yo y ponerte a exigir cosas.
—Hablamos alguna vez, sobre fobias y supersticiones, y no podía evitar mencionar el ejercicio de la tensión que produce el diálogo del estudiante y Ratta (mil orgasmos no te harán sentir lo que…), siempre hay una amenaza sobrenatural, un intercambio metafísico. ¿Por qué la ficción contemporánea se enfrenta a su propia perdición cuando se basan en un realismo a rajatabla o se elevan en la torpeza de lo mágico? ¿Cómo leer esta inserción entre lo esotérico y lo culto?
ACDB: Me gustaría poder decir alguna vez, como el platense Gabriel Báñez: “Sí, soy de culto. De culto umbanda”. A ver, está claro que cierta literatura escalfada en la metahistoria mágica de la literatura nacional es la única sagrada escritura posible. El realismo no será un problema si el que lo escribe se ha encargado primero de que lo que él llama realidad sea profundamente irreal.
Siempre estoy hablando de Argentina (y de su gran fantasma rector, llamado Uruguay) porque su literatura está colocada sobre un sigilo astral de particular pregnancia y sirve como metonimia para hablar de todo. Yo no quiero hablar de literatura mundial, porque es en la retroalimentación intestinal, en la autofagia de una tradición específica donde los picos de auge y colapso se identifican con mayor precisión. Entonces digo “literatura argentina” (que, insisto, es una rama de la literatura uruguaya), pero me estoy refiriendo al estado de la escritura humana en esta etapa de la historia cerebral. Y digo que algo viene saliendo espantosamente mal en la literatura argentina de las últimas décadas. Algo maligno le está pasando, pero nada que no haya profetizado nuestro querido Segundo Urreca Mieza de forma explícita, y quizás Martínez Estrada de forma sugerida. En su cara visible, la literatura argentina responde a un mercado obscenamente ansioso por comerciar con los objetos más simplificados, más operativamente desinfectados y desafectados. Y esa es la literatura que se exporta en un mercadeo de complacencias cosmopolitas, donde la infraestructura de la cultura (premios, crítica, academia, editoriales) finge ser hiperfuncional y sostener sus modos de visibilizar, y todo con la finalidad de disimular su caída en la inutilidad perfecta. Todo aquí es obra perniciosa y desacralizada. Por el contrario, en su cara invisible, muy invisible, la literatura argentina ambula en una especie de laberinto inframundano, una cripta esquizoide de retaguardistas invendibles o de necromodernistas veneradores de las Siete Reinas de la Pampa o de practicantes de lo que algunos llaman “giro atávico”. Y estos renegados, como hechiceros tanatrópicos, utilizan la literatura con fines que tampoco pueden necesariamente tildarse de nobles, en la medida en que promueven la viralización de determinadas supersticiones que cultivan programáticamente el imperativo de enfermar vía patografías y demás objetos psicoides. Y hace mucho que se viene hablando del fin de la literatura argentina, que se viene su fin, producido por razones de cataclismo antrópico y demás formas del apocalipsis mental… pero, de verdad, esta vez está pasando… y para una literatura hay al menos nueve millones de maneras de morir, pero sólo una de vivir. Y por eso creo que es el momento de que nos encerremos en orgullosa soledad a trazar una necrohistoria de la literatura argentina, y buscar respuestas en mapas muy amarilleados.
Agustín Conde De Boeck. Escritor y traductor. Doctor en Letras por la Universidad Nacional de Córdoba. Ha publicado artículos en revistas académicas especializadas y los siguientes libros: El Monstruo del delirio. Trayectoria y proyecto creador de Alberto Laiseca (La Docta Ignorancia, 2017). Sinfonía para un Monstruo. Aproximaciones a la obra de Alberto Laiseca (Eduvim, 2019), H.P. Lovecraft. Vida y obra ilustradas (Madrid: Diábolo, 2019), Vida, obra y milagros de Marcelo Fox (Borde Perdido, 2021; en co-autoría con Matías Raia y 3er premio del Fondo Nacional de las Artes), Laiseca (Madrid: Entre Ríos, 2022) y las novelas Nigredo (Nudista, 2022), La danza de los juguetes rotos (Nudista, 2023) y El estudiante de Gotinga (2024).
(Tartagal, Salta, 1990) es escritor y editor. Publicó las novelas Hikaru (Nudista, 2018), Cacería (Nudista, 2022) y Diosas mutantes (Nudista, 2024), y los libros de poemas Cuando llegue el fin de los tiempos (Almadegoma Ediciones, 2017) y Ceremonia del fuego (Funga Editorial, 2024). Recibió el Premio Literario Provincial de Salta (2018 y 2023), la Beca Creación del Fondo Nacional de las Artes (2019, 2021 y 2022) y el Fondo Ciudadano de Desarrollo Cultural (2021, 2023 y 2025).