Por Carlos Hernán Sosa |
En la narrativa de María Lobo anida un elemento teatral que se ha ido instalando cómodamente como estrategia, probada, para arriesgar las contrariedades del amor y el deseo. El efecto peculiar, la quinta novela de la autora, introduce una nueva pareja de grandes conversadores, Cibelia Ree y Charlie Wagner, en cuyos intercambios se trama el cerco para dirimir como tema central la (im)posibilidad de la comunicación, amplificada por un archipiélago de encrucijadas (el fluir erótico, el intercambio artístico, la mediación de la técnica).
Con una estructura compleja, que los paratextos de la “Nota preliminar” y la “Nota final” colaboran en aclarar, el relato gira –literalmente– en torno a dos fechas espejadas. El día 3 de septiembre de 2016, cuando Ree, que es bajista en una banda, durante un vuelo de San Miguel al Chaco creyó haber atravesado por la experiencia reveladora del efecto peculiar (“el sonido que permita a las personas establecer una conexión íntima con una canción”); y el 3 de septiembre del año siguiente, cuando intentando volver concurrentes las variables de aquella situación excepcional vio frustrarse sus expectativas, pues se había cancelado la opción de volar entre provincias y, desde entonces, solo se podría arribar a la Capital Federal.
Esta pequeña anécdota permite ejercitar una de las obsesiones temáticas de la narradora tucumana: la formulación (en clave socrática, psicoanalítica y performativa) de la palabra (como vía de construcción del conocimiento, como exhumación subjetiva y como acto constatativo y transformador del mundo). En esta última obra, se potencia una paradoja que habitaba también su producción anterior: la fluida reposición de los argumentos de las novelas entrampa las espinosas inquisiciones que sostienen la maquinaria del relato, donde la exploración minuciosa de ideas disputa el podio ganador todo el tiempo.
Una idea vertebradora del proyecto literario de la autora es la postulación de su universo literario autosuficiente. El efecto peculiar se recuesta en la poética narrativa de María Lobo, como partícipe de la genealogía de novelas en torno a San Miguel, ese enmascarado lugar de papel donde se recogen amores y odios subyacentes hacia una capital de provincia (la homónima de Tucumán, en principio, aunque cualquier otra podría ser propicia para este distanciamiento imaginario). Las confluencias en este caso son varias. La primera filiación es la que se explicita con Ciudad, 1951 (2024), pues Charlie es nieto de Charles, el atribulado arquitecto del monumental emprendimiento de la ciudad universitaria, cuya historia, de hecho, encuentra una leve continuación en las confesiones familiares que Charlie le hace a Ree a lo largo de esta nueva novela. Por otra parte, la articulación entre San Miguel y Chaco retrotrae ambientaciones comunes con San Miguel (2022) y, sobre todo, recapitula reflexiones en torno a las condiciones de la producción artística (ahora con mayor énfasis en la música, desde el tierno culto por bandas ochentosas como Wilco o R.E.M.), estableciendo así unos vasos capilares significativos entre ambas novelas.
La comunicación como topos tensiona diferentes zonas de la novela. En clave autorreferencial, probablemente, la más notoria sea la del diálogo –con interferencias– que transitan a menudo los protagonistas, aunque se obstinen en sostener recursos analógicos como el envío de cartas y el llamado por teléfono de línea. En María Lobo, ese tipo de intercambios en el diálogo de una pareja aparece siempre con su veladura discontinua, cargado de malentendidos y silencios, de modo que orilla todo el tiempo la incomprensión, el solipsismo y el absurdo. La intermitencia comunicativa de los personajes vuelve a eclipsarse aquí con la sombra del triángulo amoroso (entre Charlie, Ree y Pep), que se visualiza plenamente casi al final de la obra cuando los tres sinceran posiciones compartiendo una cama en el escenario. Por eso las palabras reproducen a menudo la mímica del diálogo de sordos: ironías que no se alcanza a decodificar, respuestas que eluden preguntas puntuales a pesar de que se reclaman con insistencia o los insólitos pedidos aclaratorios que, en la oralidad, exigen explicaciones del código de la escritura (“¿entre comillas?”, “¿y lo estás subrayando?”, como le reclama Ree a Charlie en un pasaje). Todo parece imponer como sentencia perentoria que indagar desde el diálogo el amor se parece bastante a un sinceramiento a medias en el decir, donde cada quien, como puede, atiende a su juego. Para esta contra fábula amorosa, que no deja ninguna moraleja final, una pieza central es el teléfono, como arquetipo comunicativo. Los personajes hablan sobre él todo el tiempo, acompañando la terquedad alucinada (también empastillada) de Ree, quien cree advertir en las circunstancias históricas de ese aporte de la técnica una señal para poder pensar y hallar el efecto peculiar. Por todo ello, en muchos episodios se discute intensamente sobre sus orígenes, sobre sus espurios y auténticos inventores; los personajes se enredan defendiendo argumentos para probar, una vez más, en la propia escena que montan charlando, que la comunicación, incluso prescindiendo de las mediaciones técnicas, tiende al fracaso.
Como en el relato popular del rey desnudo, donde todos callan por temor lo que está a la vista, la novela deconstruye todo el tiempo una escena: la convención amorosa que atribuye a Antonio Meucci –un diáfano doble de Ree– los ajustes de su creación, motivado por el deseo de estar mejor comunicado desde el taller en el sótano con su esposa, postrada en un piso alto de la casa. El efecto peculiar desbroza con esa historia, donde “la invención del teléfono fue una declaración de amor”, una parábola amarga que el relato de María Lobo deshoja de a poco, mientras va señalando la desnudez de lo que allí es tan visible: una situación límite que patentiza la pérdida y el desamparo. La carencia económica que le impidió a Meucci poder patentar su creación, para protegerla de cazadores de inventos como Graham Bell, lejos de toda compensación efectiva, diluye el gesto amoroso que entrañaba su acto, lo desplaza ante el triunfo de los mercenarios impunes, no habiendo reparación histórica tardía –como la que emprende el senado norteamericano con Meucci en 2022– que resulte eficaz para el resarcimiento. En ese maridaje imposible, entre técnica y afectividad, parece estructurarse un eje espiralado que la recursividad de la novela discute con insistencia, donde es difícil no hallar ciertos ecos del imperio de los modos virtuales del amor en nuestra contemporaneidad. Si en el tête-à-tête los vínculos fracasaban, ¿qué esperar, hoy, frente a las hipermediaciones y su alienante extrañamiento de lo corporal?
En la composición inorgánica de esta historia, que por momentos recuerda los procedimientos de fragmentación y montaje de El interior afuera (2018), la dispersión del hilo narrativo reactiva el acento sobre el transitar incómodo de todo canal comunicativo. El guiño hacia ese texto anterior es muy directo: “ibas a nadar con tu amigo Marcelo”, le recuerda Ree a Charlie en un pasaje, “ese era otro libro, sí”, le responde él con complicidad. Enraizados en esa apuesta por abandonar el relato tradicional, aquí también los vaivenes en los episodios, las alteraciones en el anclaje, la incorporación de documentación diversa (sobre la disputa entre Antonio Meucci y Graham Bell por la invención –y robo– del teléfono) insisten en el devenir de un relato dislocado por sus propias intermitencias. Mientras que la última sección de la obra, montada en un texto dramático que se siente como un volantazo potente para la representación de temas y personajes, lleva al extremo la diversidad de géneros discursivos a los que se echa mano a fin de reforzar la tendencia dialogal que señalé al comienzo. Con todas estas estrategias narrativas, la novela intenta edificar en la propia materialidad verbal una acepción más del efecto peculiar; esta vez, lejos de la persecución con matices utópicos que parece orientar la historia en todo momento (especialmente en la celosa asechanza de Ree), también es posible disponer con el discurso un rompecabezas sin señuelos seguros, y hacer palpable, de otra manera, la falible cara que entraña toda expresión.
¿Pero cuáles son esas otras acepciones del efecto peculiar que discurren en el texto? Los personajes proponen definiciones o expurgan hallazgos malogrados sobre el tema pero, sin duda, la historia en su integridad mociona sotto voce una aproximación al efecto peculiar en clave estrictamente artística. La conexión, el eco, la repercusión, el acto amoroso “armando un cablecito” para enlazar en materia artística a productor y receptor, parece ser una de las variaciones metafóricas que las búsquedas musicales de Ree encarnan todo el tiempo. Ese pensar(se) como productora musical (en la ya surtida galería de escritoras, traductoras, arquitectas y otros personajes femeninos de María Lobo vinculados con el arte), Ree lo asume deliberadamente como un posicionamiento situado, amasado con los avatares del cotidiano existir y pensar para producir arte en una ciudad del interior o de provincia, un asunto metadiscursivo ya topicalizado en la narradora tucumana. Esta disputa entre centro-interior, ciudades grandes-ciudades medianas, es decir, otras formas de continuar discutiendo el dilema conceptual argentino de civilización barbarie, reactualiza así una reflexión que atraviesa la producción de la autora –con sus esperables modulaciones de intensidad– y que logra en Tierra acostumbrada. El paisaje de provincias en el imaginario latinoamericano (2025), su reciente volumen de ensayos, uno de los momentos de mayor gravidez crítica y ajuste de cuentas imaginarios con la centralidad porteñocéntrica.
En ese sentido, una pregunta huérfana que queda suspendida en el libro es la inquietud de saber si, así como el efecto peculiar (una alegoría posible sobre las condiciones del efecto artístico) se aletarga o imposibilita por las limitaciones materiales y la cancelación de opciones entre las ya deficientes conexiones interprovinciales, ello mismo no garantizaría los desfavorables gramajes culturales que atraviesan las asimetrías múltiples del país. Toda la obra de María Lobo (desde su narrativa, su libro de ensayos y sus intervenciones en el periodismo cultural) viene construyendo una respuesta asertiva sobre el asunto, como una demanda política que enhebra el señalamiento de desigualdades históricas indelebles –construidas en sólidas tradiciones que, en el reparto imaginario de la nación, han asignado el atraso y la violencia al interior provincial– con la prepotencia de trabajo que se resiste a tolerar sueños empequeñecidos para vuelos de cabotaje cultural y sigue apostando, sin abandonar su lugar en el mundo (“una ciudad en el lejano noroeste”, dirá el texto, con ironía de Far West), por la profesionalización de una trayectoria literaria arraigada (con enojo y fascinación) en el acto de discutir sus propias condiciones de producción.
Bajo el signo de la cruz líquida, la hegemonía fake, la ubicuidad de los relativismos y la tilinguería algorítmica de nuestro tiempo, esta novela insiste en pensar el arte como esa disrupción excepcional –parentética– de la costumbre (“donde el tiempo se estancaba”) que nos permite restituir las subjetividades; aunque más no sea de manera intermitente, aunque luego haya que zozobrar en la alienación del mundo, a pesar de que haya “pastillas para no despertar” en el escenario del capitalismo tardío y terminemos, sin remedio, adocenados en “la intemperie a la que regresamos siempre”. Incluso así, como expresa la tentativa desmedida de Ree en esta novela, nos queda siempre como resguardo la confianza –o la alucinación– de procurar ser testigos de la epifanía incómoda y contestataria del arte.
Docente en la carrera de Letras en la Universidad Nacional de Salta, y se desempeña como investigador del CONICET, en el ICSOH (CCT Salta–Jujuy). Lee, enseña e investiga la literatura argentina, en sus diversas tradiciones canónicas, locales y regionales.