Por Lily Jalile |

El gallo en el gallinero

bate las olas y canta.

Yo sólo agarro mi caja

y canto lo que me salga.

La copla del Noroeste Argentino

La copla es una forma híbrida del arte popular del N.O.A. tramada sobre la urdimbre de un contexto particular en íntima trabazón con los sentidos de identidad y de región. Es un arte de lo breve, que partiendo de la contingencia, la sobrepasa para referir lo trascendente del alma colectiva. El cantor con caja despoja a la cosa cotidiana de su ropaje de inmediatez (o mejor aún, se sirve de él) para decir el mundo y decirse, aspiración de las más altas que la voz hace posible en la persona humana y en los pueblos en cuyo seno la persona es: su particular forma de estar en el mundo, transformada en voz (voz individual que deviene en avatar colectivo).

La copla restaura la escena del rito, actualiza el contrato social y la trabazón ético-conceptual de la comunidad. Predominan los pensamientos breves cargados de significación y densidad bajo una apariencia minimalista, que un auditorio en sintonía intuye y abraza como propio y pertinente. De ese modo, la copla se instaura como espacio simbólico en el cual se actualiza la historia colectiva a través de microhistorias posibles, cuyos valores sólo adquieren plena significación en ese contexto. El cantor habla en una primera persona que no es la misma que encontramos en la literatura letrada; acá se trata de un yo proyectivo por medio del cual el que canta deja de lado su individualidad para decir -y decirse- desde un nosotros virtual intersubjetivo, lo que le permite proyectar esa microrrealidad: de ahí su carácter simbólico y nodal.

En esta ocasión, vamos a centrarnos en coplas cantadas actualmente en el Valle Calchaquí, particularmente en lo que la copla dice sobre sí misma y sobre el oficio del copleo; esto es, en sus aristas de autofiguración. Disponemos para ello, de coplas registradas básicamente por dos vías: por un lado, un trabajo de campo que abarcó las localidades de Fuerte Quemado (Catamarca), Amaicha-El Remate (Tucumán), y San Carlos (Salta).[1] La otra fuente ha sido la grabación de copleros durante la Serenata Cafayateña y la Fiesta de la Pachamama en Amaicha.

Autofiguración en las coplas vallistas

1 – Por qué canto

Hay varias razones para coplear. Es pulsión del sentimiento, ya sea jubiloso o lúgubre, que puja por salir en la palabra y el grito. Las subjetividades que moviliza la copla son variadas como lo es el ánimo mismo de las personas. Cito al respecto, las palabras de una coplera amaicheña entrevistada:

 “Y cuando cantamos la copla, po, se alegra la Pachamama, se alegra el Pujllay, se alegra la tierra, hay mucho pasto (…) Yo canto a veces con pena, a veces con esperanza.”.

Clara supervivencia de la función ancestral del canto andino (honrar a la tierra madre, celebrando el retorno del buen tiempo), y a la vez también signo de la vitalidad de la copla, de su carácter presente: tanto nace de un corazón en pena como del ánimo jovial y optimista. Las dos coplas siguientes así lo ilustran.

     Con mi copla y mi cajita                                  Cuando hago sonar la caja

     yo me quisiera alegrar,                                    se me alegra el corazón.

     pero en tantas ocasiones                                  No me pidan que me calle

     toco y me pongo a llorar.                                 antes que salga el sol.

Llanto o alegría festiva son los ejes emocionales que testimonian el estar aquí y ahora del coplero. La copla posibilita la verbalización de esa estesis, de la que resulta testimonio vital.

Una señora amaicheña, muy tímida y ya de cierta edad, que dijo que sólo cantaba “de ocasión” (en el sentido de que no era cantora de oficio), nos confiaba en una breve entrevista, en la puerta de su casa, lo solitario de su vida, quejándose del silencio que la rodeaba en su día a día, y cómo al cantar, toda la pena le salía para afuera. Esta es la copla que nos regaló:

Barranca abajo, vidita,

se va este canto que canto.

Igual las penas que traigo

se desbarrancan pa’ abajo.

No pudo o no quiso seguir cantando, pero la sencilla emoción desplegada en los cuatro versos ya había dicho tanto que no insistimos. “Barranca abajo” dice… ¡qué modo más hondo de resignificar el paisaje familiar! Todo el dolor se expresa en términos de esa topografía dura adoptada como símbolo de los abismos de la pena. Refuerza esta pulsión el repetido adverbio “abajo”, símbolo arquetípico -acaso universal- de lo oscuro y luctuoso. Late acá la función catártica del canto coplero: cantando, las penas ruedan abajo y el alma se alivia de su peso.

Si no emerge en este lirismo -sencillo pero preñado de significaciones- el sustrato melancólico ancestral del habitante de nuestros cerros, ya no se sabe dónde.

2 – Con quién canto

En este tema aparece, como chispas de un fogón, el espíritu juguetón y regocijado típico de las copleras del Valle. Toma la palabra el reconocimiento de la copla como canto compartido:

Cierren la ronda, cantores,

dejensé de haraganiar.

El que no ha traído sus coplas

no esté pensando en entrar.

El envite está claro: el coplero canta en presencia y compañía de sus pares y quiere asegurarse de que estos respondan a la altura de la ocasión, utilizando la pulla bromista para animarlos. Parece innecesario aclarar que documenta de esa manera el carácter colectivo y festivo del copleo, así como la tácita solidaridad mutua.

El diálogo entre cantores toma esos ribetes de humor que a veces tienen la intención de provocar la respuesta como en un duelo. Esta coplita escuchada en la Serenata Cafayateña lo prueba:

Caramba con la cantora

tan machadita y chillona.

Se pone a aporriar la caja

y en la copla desentona.

Un poco en broma y un poco en serio, la coplera deja sentado que para cantar, hay que hacerlo con galanura y destreza: valor agregado.

3 – Cómo canto

En este apartado hay varios elementos a tener en cuenta. Empecemos por la caja.

La caja no es mera compañera del canto, sino parte esencial de la copla, inspiradora, mensajera tan importante como la palabra. La caja marca un pulso, pero también llama, avisa, reclama y su presencia es constante en las letras:

Esta cajita coplera

se despierta en Navidá.

Ella manda, yo obedezco

hasta que muera el Pujllay.

Acá estamos en presencia de un rasgo notable, que aparece a menudo: la caja no es objeto sino persona, no es “algo” sino “alguien” que entra en diálogo con la cantora; el uso de los verbos se despierta y manda no son personificacciones de intención retórica, sino que marcan un carácter real de convocatoria del instrumento: la caja me llama y mi voluntad está realmente atada a ella.

El otro tema que aparece es el apartamiento de las tareas cotidianas. El cantor deja de lado sus negocios y vida doméstica para responder al imperioso llamado y salir a cantar. El copleo es una pausa, una tregua vivificante, una circunstancia vital y valiosa para personas que en su mayoría pasan el resto del año atadas a rutinas modestas y con frecuencia duras:

Cuando oigo sonar la caja                             He dejado mis ovejas

no me puedo contener.                                   solitas en el corral.

Dejo la guagua al cuidado,                            A cantar acá he venido

a la semana hei volver.                                  ellas sabrán perdonar.

Destacamos el uso de fórmulas (cuando oigo sonar la caja), recurso tan frecuente en este género, como en la poesía oral de muchas culturas lejanas en la geografía y el tiempo[2].

También es reiterado el tópico de las ovejitas abandonadas, o en algunos casos otro animal doméstico:

De lejos vengo, vidita,

para cantar a tu lado

dejando el rancho solito,

mi perrito abandonado.

En una de las coplas arriba apuntadas, a una mentalidad occidental puede parecerle criticable ese dejo mi guagua al cuidado; pero en el contexto en que se canta es perfectamente entendible: hay fuerzas pulsivas que atañen al alma de la persona individual en su socialización con la comunidad; energías espirituales que la des-ligan de los deberes cotidianos porque son excepcionales, propias de un tiempo ritual compartido. No hay culpa en ese abandono o apartamiento, que ocupa sólo un tiempo acotado a los días de carnaval o chaya: el copleo reviste carácter de mandato superior que justifica la ausencia momentánea.

Un tema más mencionaremos en este ítem: la autovaloración personal de la coplera por su arte, patente en esta copla recogida en un topamiento en El Remate (Amaicha):

Tocar la caja no es joda,

hay que saberla tocar.

Yo aprendí de chiquita

sin ir a la universidá.

El orgullo por el arte propio, sancionado en el primer dístico, tiene su correlativo opuesto en el segundo, donde declara no ser “letrada”. Puede verse acá una arista social, un íntimo rechazo al sentido de subalternidad hecho carne en nuestros habitantes rurales. A pesar de la gratuidad de los estudios en nuestro país, la dureza de las condiciones económicas impide a muchos jóvenes el acceso a estudios superiores, agobiados por la urgencia de procurarse el sustento. La coplera interpela y minimiza esa realidad haciendo gala de una destreza que exhibe como trofeo y contrapeso.

4 – Cuándo canto

Tema central y de importancia antropológica es el calendario en que se manifiesta el copleo en los Valles. Los pueblos ancestrales eran extraordinariamente activos en el canto y la danza durante la estación húmeda, que se extiende aproximadamente desde octubre hasta marzo, marcando los momentos del cultivo. En primavera empezaban a sonar los huaynos, cuya función era despertar a la tierra de su letargo invernal y recordarle su responsabilidad de propiciar el nacimiento de nuevos animales (guaguas) y plantas. Desde su cristianización se adaptó al santoral de la Iglesia, convirtiéndose en expresión fronteriza y sincrética. Durante la colonia se fijaron desde el 7 de octubre en la festividad de la Virgen del Rosario, hacia el 10 de diciembre para Kunsyuna (Concepción), el 2 de febrero, para la Kantylayra (Candelaria), y para Carnaval; o sea desde el final de la siembra hasta la cosecha. Esta costumbre, híbrida entre lo ancestral y lo colonial, está en el origen de la temporalidad en que se inscribe actualmente el canto de las coplas calchaquíes (y otras subregiones surandinas), que se han concentrado en torno al carnaval y las semanas inmediatas anteriores. Así aparece explicitado en la primera copla citada en el apartado anterior, donde se especifica el tiempo de coplear: desde Navidad hasta que termina el carnaval, representado por el Pujllay. También en otras numerosas, entre las que mencionamos:

La Pachamama me enseña

cuándo es tiempo de cantar.

Con la algarroba pintona

ya no hace falta esperar.

La mención de la algarroba ilustra la pertinencia del comentario previo respecto de la ligazón entre el canto coplero y los ciclos estacionales. Entendemos que la Pachamama está aludida acá en un doble sentido: por un lado, es la Madre Tierra en el imaginario vallisto y por lo tanto rige los tiempos de la flora y la fauna y llama a sus hijos a celebrar el renacer de la tierra. Por el otro, es también el nombre “artístico” del festival que se despliega tradicionalmente en Amaicha del Valle desde 1947; podemos sospechar, entonces, que reviste visos de promoción turística…

Entre las coplas escuchadas y registradas, llamó nuestra atención una cantada por una coplera de El Remate, que hace mención a un mito andino ancestral ligado a la autofiguración del artista oral:

 Soy hija de una sirena

 y de la agüita hechicera,

 por eso en el carnaval

 pongo a temblar la chirlera.

En la ontología andina, toda manifestación musical estaba protegida y propiciada por la sirina, deidad remota que habita los lugares del agua (ríos, manantiales y lagos). Es ella quien proporciona y amadrina la inspiración para las canciones, la belleza en la voz, el buen sonido y temple de los instrumentos y la destreza en el baile. Esta es la única vez que hemos escuchado mencionar una sirena en todo nuestro recorrido por el Valle.

También es de destacar en estos versos la figura simbólica de la chirlera: “poner a temblar la chirlera” por “tocar la caja”.

Algunas reflexiones

Puntualizando una vez más el carácter híbrido del fenómeno de la copla en los Valles Calchaquíes, se debe señalar su sentido comunitario, propio de las sociedades andinas. No se cantan coplas en soledad. De hecho, los copleros en las entrevistas son parcos y se nota cierta timidez y falta de ánimo para cantar cuando son solicitados por el entrevistador; muy distintos a la soltura y el espíritu animoso y dispuesto que despliegan cuando cantan comuntariamente entre sus pares.

La copla, en un principio, estaba destinada a la misma comunidad del coplero, razón por la cual no hacen falta “aclaraciones” para contextualizar las letras; toda la audiencia comparte con el cantor una misma realidad y una misma manera de estar en el espacio y el tiempo. En la actualidad, no obstante, ha entrado en la industria del espectáculo y con ello se ha ampliado considerablemente el público, que acude desde distintos lugares de afuera de la región. La copla, que en su origen es memoria colectiva, rito vivificador, y sentimiento verbalizado en canto, ha entrado en el circuito del folclor; los copleros ocupan el escenario en los grandes festivales y encuentros de la región y son objeto de atracción cultural y turística. La crítica purista ha tachado en un principio este desplazamiento hacia “la contaminación” y “el mercantilismo”, como un baldón sobre el coplero que recibe una paga por cantar. Aun así, juzgamos de enorme valor este florecimiento del género; su folclorización puede haberlo despojado de parte de su inocencia, y quizá más de una vez nos encontremos con alguna copla que nos suene meramente “comercial”. Pero consideramos a estos emergentes sólo como dolores de expansión, a cambio de los cuales asistimos a la revitalización y difusión de una práctica cultural entrañable, que aún en su versión profesionalizada mantiene vigentes sus elementos esenciales.

[1] El Valle Calchaquí es una extensa franja recorrida por un mismo río, que detenta tres denominaciones: Calchaquí, Santa María y Yokavil. Abarca desde Punta de Balasto (Catamarca) por el sur, hasta La Poma (Salta) en su extremo norte, pasando por el noroeste tucumano.

[2] Aparecen en producciones tan remotas como los poemas homéricos, los cantares de gesta españoles o las Eddas escandinavas, sin olvidar las payadas de nuestra pampa.

Lily Jalile

Nació y vive en Concepción (Tucumán). Profesora en Letras por la U.N.T., ha ejercido la docencia en los tres niveles de forma ininterrumpida, así como la dirección coral, su otra actividad laboral. Fue moderadora en foros literarios de internet (“Grupobúho” y “Ríos de tinta”). Ha publicado artículos de crítica e investigación en La literatura del Noroeste Argentino y en las revistas Confabulaciones y Humanitas. Tiene también editados poemas y relatos en cuatro antologías de la Editorial L’Espiral literaria (Barcelona); por la Editorial Grupobúho (Madrid) como ganadora en los IV y V Certámenes de poesía y relato; y en la antología de Relatos premiados de “Ábretelibro” (Madrid). En Tucumán, ha integrado las antologías: Poetas noveles de Tucumán y En las tierras de David. En forma unitaria tiene publicados: Ausencias y Como si no (poesía) , Uno y los otros (relatos), y Crónicas al oeste del Edén (nouvelle).