Entrevista al director argentino Pablo Schembri
Por Fabián Soberón |
En esta entrevista, el director argentino Pablo Schembri analiza el corazón oculto de su película Zombies en el cañaveral. Revela los entretelones del trabajo con los personajes, las citas, las referencias históricas y comenta cómo la historia de Tucumán se conecta con los materiales para crear un cruce entre documental apócrifo y cine de género. En Zombies en el cañaveral hay referencias al terror en la película ficcional de Ofelio Linares Montt y al género que se esparce en las salas del mundo después de la película inaugural de George Romero. En este marco, Zombies… relaciona el poderoso terror del Estado con la escasez de cine de terror producido en la provincia.
¿Por qué hiciste Zombies en el cañaveral? ¿Cuál fue la primera motivación?
La motivación principal de hacer Zombies en el cañaveral responde al hecho de contar la historia de nuestra provincia o, mejor dicho, de una parte, de la historia de nuestra provincia que es a la vez la historia de nuestro país y la de América Latina también, sumado a un interés personal por el cine de género especialmente de terror de las décadas del ’60 y ’70. Estos dos hechos fundamentales son sin ninguna duda los pilares de la narrativa de Zombies en el cañaveral. Se fue sumando a esto la historia de la censura en nuestro país, la influencia del cine de ciencia ficción y terror de las décadas del 40 y del 50 como herramienta de propaganda. La conjunción de estos dos hechos son los que le dieron forma, o mejor dicho, el sustento histórico al resto de la ficción que incluye una película que nunca existió llamada Zombies en el cañaveral.
Tu película es una ficción que trabaja con los recursos del documental. ¿Por qué hiciste una ficción valiéndote de los recursos de un estilo (documental) con una tradición diferente –en algunos puntos—a la ficción?
Desde su génesis la película estuvo concebida como un documental apócrifo y siempre estuvo en mí la idea de que el espectador, cuando menos, sienta duda al respecto de si lo que estaba viendo era real o ficticio. Para eso la narración audiovisual debe valerse de elementos que le son propios al documental en pos de lograr cierta verosimilitud. Si bien es cierto que la película pretende hacer creíble el engaño no deja de ser importante no tanto la ficción sino los hechos históricos que en el filme se documentan, como por ejemplo el Tucumanazo, el cierre de los ingenios parte de la vida cultural e intelectual del Tucumán de la década del 60 que me parecían muy interesantes de registrar.
Aunque está planteada como una ficción, ¿se podría decir que Z0mbies es un ensayo audiovisual, es decir, una película que plantea y discute ideas?
Puedo asegurar que, de forma involuntaria, la película se ha convertido en un ensayo acerca de la veracidad de los medios de comunicación. Nunca estuvo planteado. He notado, con concierto temor, que una parte del público ha aceptado a Zombies en el cañaveral como una historia real sin cuestionarse si lo que estaban viendo era auténtico o no. Desde este lugar la película resulta, no por sí misma sino por el hecho de ser un falso documental, en un estudio acerca de cómo una parte de los espectadores se acercan a una obra de ficción con formato documental. Básicamente, podríamos decir que es una especie de Caballo de Troya de una mentira en formato documental. Podemos decir en este caso que Zombies en el cañaveral no persigue ningún fin más que el de entretener, sin embargo considero siniestro pensar que esto podría ocurrir con otra clase de historias.
En la película se habla de las relaciones entre un cine hecho en Buenos Aires y un cine producido en las provincias, en particular en Tucumán. ¿Quisiste plantear esta cuestión para pensar un mapa de las formas de hacer cine? ¿Cómo pensás que se articula hoy esa relación? ¿Se ha modificado respecto de los años 60?
Cuando pensamos en el cine de Tucumán de la década del 60 es inevitable referirnos a Gerardo Vallejo y a su cine político; desde este punto de vista Zombies en el cañaveral pretende homenajear la figura de Vallejo. Considero que a la fecha, si bien es cierto que el advenimiento de la era digital ha facilitado enormemente el acceso a medios de filmación antes impensables o directamente imposibles, el cine fuera de Buenos Aires sigue siendo dificultoso, especialmente aquellas producciones que dependen en gran medida del Instituto Nacional de Cine y Artes audiovisuales. Ciertamente que a lo largo del tiempo se ha ido federalizando el quehacer audiovisual (ejemplo de ello es el concurso federal Raymundo Gleyzer del que Zombies en el cañaveral resultó uno de sus ganadores). Sin embargo, sigue siendo una deuda por parte del INCAA hacer viables mayor cantidad de producciones en el interior del país.
A mí, en particular, me interesan los desvíos de la ficción entendida en un sentido clásico. Es decir, me interesan las ficciones que toman recursos de la no ficción y los documentales o las crónicas que se nutren de recursos de la ficción. Me interesan especialmente los cruces entre ficción y no ficción. En este sentido, percibí ciertos intereses estéticos que comparto al ver Zombies… ¿Podrías hablar de este trabajo con los cruces?
La película tiene muchas referencias veladas de las cuales podría citar, por ejemplo, la relación entre Ofelio y “Manucho”. Esta relación está basada en la relación de Werner Herzog y Klaus Kinski (documentada en el maravillo Mein Liebster Feind). Soy, además, un fanático de los documentales de los making of de películas y podría citar, por ejemplo, Hearts of Darkness. A Filmmaker’s Apocalypse acerca de los problemas durante el rodaje de Apocalypse Now y Leap of Faith acerca de las consecuencias personales de los involucrados en el rodaje de The exorcist. Existen también referencias a un autor brasilero muy interesante llamado Mojica Marins, creador de un personaje llamado “Xe o Caixao” y que me interesó sobremanera traerlo a referencia porque es un pionero del cine de género en Latinoamérica tanto como lo es Narciso Ibáñez Menta en Argentina. Existe también referencias al documental Searching for Sugar Man que, si bien la historia es posterior a la de Zombies en el cañaveral, por lo menos en cuanto a la creación del guion, tiene muchos puntos en contacto. También me interesa el cine de la Hammer y la referencia que se hace a Dracula: Prince of darkness. Desde luego, también la aparición de Isabel Sarli con todas sus referencias al cine camp dirigido por Armando Bo.
El cine producido en Tucumán es escaso en los comienzos, entre los años 40 y 50. En esos años pocas películas se han rodado en la provincia con equipo y guionistas locales. Zombies en el cañaveral da vuelta, modifica, desde la ficción, el pasado y coloca a una película inexistente como una obra fundacional: Zombies en el cañaveral de Ofelio Linares Montt. ¿Esta operación intenta llenar de sentido la escasez de los orígenes? ¿Es posible pensar en una fundación extemporánea y ficcional de un cine (Tucumán) con escasa tradición?
Sí, sin duda que existe una intención de crear una obra seminal mítica que tal vez posea cierta influencia borgeana. Resulta muy interesante poder medir, a lo largo del tiempo, hasta qué punto esta historia será referida como real en las crónicas del cine del interior de Argentina y tomada como real. De hecho me ha tocado ver en algún sitio web donde dan por sentada la real existencia de Zombies en el cañaveral y la mención de Ofelio Linares Montt como uno de los creadores de un cine de género en el interior de Argentina. Esta es una idea que particularmente me divierte mucho.
Hay un tono lúdico en Zombies… Además de hacer citas paródicas, hay homenajes (a Romero), inversiones, búsquedas de genealogías, etc. ¿Podrías hablar en particular de tu relación con el humor paródico?
Creo que un momento interesante del film ocurre cuando a Ofelio el mismísimo Cristopher Lee le ofrece dirigir una película de la Hammer llamada Dracula: Prince of darkness; de hecho, el filme existe y es dirigido por Terence Fisher. Creo que ahí se da un cruce entre la ficción y lo real y que además agrega una cuota de humor ya que al personaje de Ofelio finalmente terminan negándole la dirección del film, a lo que concluye que él lo hubiese dirigido mejor. Creo que es un momento que incluye una parte de ficción, una parte de realidad con un condimento humorístico que hace que funcione. Siento que también hay una deuda con el Orson Welles de la transmisión radial de “La Guerra de los mundos” que sería una especie de guía espiritual para Zombies en el cañaveral.
Hemos hablado de la forma de manipulación que se puede ejercer el uso de los discursos ficcionales presentados bajo el estilo del documental. ¿Te parece que tu película puede funcionar como una advertencia sobre los peligros de la manipulación informativa?
Advierto que me preocupa el hecho de notar la efectividad de la propaganda y la falta de cierto criterio a la hora de adentrarse en una obra audiovisual. Sin querer, de algún modo, la película se convierte en análogo al film de Carpenter llamado They Live, donde existe una realidad que subyace y que no todos están dispuestos a ver.
Nació en Tucumán, Argentina. Es Licenciado en Artes Plásticas y Técnico en Sonorización. Se desempeña como Profesor en Teoría y Estética del Cine y Comunicación Audiovisual en la UNT. En 2014 obtuvo la Beca Nacional de Creación otorgada por el Fondo Nacional de las Artes. Colaboraciones suyas se difunden en publicaciones nacionales e internacionales. Integra las antologías Poesía Joven del Noroeste Argentino (compilada por Santiago Sylvester, FNA, 2008), Narradores de Tucumán (compilada por Jorge Estrella, ET, 2015) y Nuestra última Navidad (compilada por Cristina Civale, Milena Caserola, 2017), así como el diccionario monográfico La cultura en el Tucumán del Bicentenario, de Roberto Espinosa (2017). Fue traducido parcialmente al portugués, al francés y al inglés. Libros publicados: la novela La conferencia de Einstein (1ª edición en 2006; 2ª edición en 2013); en el género relatos: Vidas breves (1° edición en 2007; 2° edición en 2019) y El instante (2011); en el género crónicas: Mamá. Vida breve de Soledad H. Rodríguez (2013), Ciudades escritas (2015) y Cosmópolis. Retratos de Nueva York (2017); y el volumen 30 entrevistas (2017). Como director de cine, realizó los documentales Hugo Foguet. El latido de una ausencia (2007), Ezequiel Linares (2008), Luna en llamas. Sobre la poeta Inés Aráoz (2018), Alas. Sobre el poeta Jacobo Regen (2019) y GROPPA. Un poeta en la ciudad (2020). Con los músicos Fito Soberón y Agustín Espinosa, editó el disco Pasillos azules (AERI Records, 2019).