Por Pedro Ponce Uda |

Nota preliminar:

Cuando me convocaron para escribir este texto vino a mi mente una experiencia muy reciente. Allá por un lejano marzo sin barbijos ni alcoholes en gel, me hicieron una entrevista, en ocasión de comenzar el rodaje de “Ahí Vienen”. Allí me preguntaron mi opinión acerca del “nuevo cine tucumano”. En ese momento estaba acompañado por mi colega y amigo Lucas García. Ambos nos miramos sin saber bien qué contestar. Rápidamente ante la cámara, ensayé una respuesta: “No sé qué opino del nuevo cine tucumano porque para ello debería pensar en un viejo cine tucumano y eso no sé muy bien que es”. Considero que en esta respuesta improvisada está contenido un problema de caracterización interesante.¿Puede hablarse de un nuevo cine tucumano? ¿Se trata de un fenómeno posible de delimitar o consiste simplemente en un slogan? ¿En qué consistiría y cuales serían sus basamentos?

Nuevo(s) Cine(s)

“Nuevo cine” es una construcción que está presente en la historiografía cinematográfica latinoamericana y argentina desde hace un buen tiempo. En general designa o engloba a diferentes movimientos, tendencias y expresiones particulares de diverso alcance que componen una posible cinematografía emergente que reacciona de alguna forma ante las características de las manifestaciones hegemónicas de un campo constituido con formas de producción establecidas y modalidades formales y estéticas “cristalizadas”.

Así, en nuestro país “nuevo cine argentino” refiere por lo general a dos momentos: el primero situado en la década de los 60, el cual se compuso por diferentes realizadores que reaccionaron contra el sistema de estudios que en esa época se encontraba en crisis. El segundo, el nuevo cine argentino de los 90, protagonizado por una nueva camada de realizadores provenientes de las escuelas de cine y con cierta irreverencia ante el tono grave del cine pos-dictadura. Estos nuevos realizadores se hacían cargo de una estética más acorde a aquellos tiempos disolutorios de las esferas públicas de la década menemista y ante la anomia laxa de la sociedad del uno a uno. El NCA se distinguió por sus formas más de “a pie”, dejando de lado las grandes proclamas y sentencias grandilocuentes para centrar su ojo en la visceralidad de los conurbanos y los sujetos que lo comprendían.

Los estudios sobre el tema, entre los que se distinguen fundamentalmente los de Fernando Martín Peña o Nicolás Prividera, han indagado sobre la fisonomía de esos nuevos cines y sobre las rupturas y las continuidades tanto estéticas como productivas que se presentan en esos fenómenos los cuales estuvieron lejos de constituirse en movimientos, sino que fueron más bien tendencias que englobaron a diferentes cineastas sin demasiada lógica de organización. Queda claro que al analizar las rupturas y continuidades constituyen el metiér de estos estudios, se da por sabida la existencia de un campo anterior o una forma anterior del campo, organizado como tal, con actores constituidos y con instituciones, formaciones, crítica que validen sus prácticas y tendencias que lo comprenden. En este caso, el adjetivo “nuevo” viene a sustentarse en función de un emergente crítico que toma protagonismo en el marco de la crisis de las formas anteriores.

¿Categoría de mercado o categoría de análisis?

Pero la denominación “nuevo” puede referir a otra acepción: Hace algunos años tomó notoriedad en Argentina un llamado “nuevo cine cordobés”. Este nuevo cine, en boca de sus propios protagonistas distaba de obra en obra, de perspectiva en perspectiva y de autor en autor. En sus lógicas de producción no se percibían constantes ni tampoco en sus temáticas y estéticas. Sus propios integrantes no parecían muy cómodos al verse englobados en una categoría cuya definición parecía difusa.

Luego la crítica especializada abonó a precisar el asunto y desarrolló análisis con una mayor densidad y fundamentación. Sin embargo, pudo percibirse que la mención constante al “nuevo cine cordobés” se trató en muchos casos de una fórmula “editorial” para favorecer la colocación de una producción provincial creciente en volumen en diferentes contextos de exhibición y distribución. Más allá de lo valido y hasta necesario de estas políticas de distribución y exhibición de una cinematografía provincial, resulta preciso distinguir un slogan o un rótulo de mercado de una categoría analítica. Lo sucedido con el cine cordobés permite visibilizar esta diferencia, sin embargo, es necesario mencionar que no es el único caso similar. La prensa y las compañías de distribución a nivel mundial suelen idear titulares para poder englobar ciertas cinematografías nacionales o regionales sin que las mismas presenten fisonomías claras hacia su interior.

Problemas de definición

Atendiendo a lo anterior, sería interesante pensar si la construcción “nuevo cine tucumano” se sitúa en similitud o analogía con los usos ya mencionados del término y si estas acepciones sirven como marco referencial para poder abordar el problema. Veamos:

Ante la pregunta de si el nuevo cine tucumano reacciona contra algo establecido, una forma cristalizada o hegemónica cuyas prácticas se han solidificado y sus actores e instituciones se manifiesten rígidas, la respuesta parece evidente: Tal cuestión no existe. Si se busca inclusive desde una observación superficial rasgos equivalentes a esto, la impresión se parecerá más a la de una meseta con algunos pocos arbustos erráticos que a la de un sembradío organizado, parcelado y racionalmente dispuesto. No hay gigantes, ni molinos de viento, mucho menos chimeneas. Resultaría por lo tanto incorrecto entonces hablar de un nuevo cine tucumano en oposición a un cine anterior.

Por otro lado, parece necesario considerar que el problema permite un abordaje más profundo que caracterizarlo simplemente como un lema vinculado al marketing. Los abordajes que se han hecho al respecto buscan darle densidad al análisis desde la indagación sobre sus prácticas y protagonistas y se percibe que existe un aparato crítico con consistencia analítica tanto desde la crítica periodística como desde la crítica académica. Hay algo ahí mas allá de la venta.

Entonces, si estas dos variables para caracterizarlo no resultan aparentemente apropiadas ¿Qué hacemos con eso que se ha dado en llamar “nuevo cine tucumano”?

Lo primero que puedo decirles que, a pesar de no poder distinguirse una reacción a un estado anterior, tal cosa no implica que la actualidad del cine y el audiovisual tucumano tengan un origen metafísico. Por el contrario, si se quisiese insistir en la existencia de un “nuevo cine tucumano”, debería pensarse previamente en un largo proceso de constitución.

La acumulación originaria

Este campo posee una protohistoria fragmentaria y errática. En lo que refiere en stricto-sensu a lo cinematográfico, la misma se compone de algunos hitos de gran notoriedad. Entre los mismos puede mencionarse la creación del Instituto cine-fotográfico dependiente de la Universidad Nacional de Tucumán (ICUNT) con la figura de Héctor Peirano como su principal motorizador en 1947, el cual se involucró en la producción de “El diablo de las Vidalas” de Pedro Madrid, film estrenado en 1949 y censurado luego por el “zar” Raúl Alejandro Apold y “Mansedumbre”dirigido por Pedro R. Bravo y estrenado en 1953. Estos dos ejemplos constituyen los primeros largos de ficción rodados en la provincia.

Se puede continuar esta cronología con filmografía de Gerardo Vallejo entre la que se destaca fundamentalmente “Camino hacia la muerte del viejo Reales”, y “Olla popular” que marca además la presencia en Tucumán del grupo Cine-Liberación. Algunos años después, la labor de JorgePrelorán y el desarrollo de un cine de corte etnográfico con “Ocurrido en Hualfín” (en co-dirección con Raymundo Gleyzer) también contaron con el auspicio de la Universidad Nacional de Tucumán.

Con el fin de la última dictadura militar se percibe la existencia de grupos de videastas con actividad en los ochenta y noventa. Puede mencionarse aquí la labor del colectivo “Inti Guaman” o las producciones de Bernardo Vides Almonacid, Cesar Caram y ciertas expresiones menos notorias o visibles.

Dicho esto, considero que no resulta posible explicar la actualidad del cine tucumano reduciendo sus antecedentes a lo estrictamente cinematográfico. Sería incorrecto escindir la historia del cine tucumano de los derroteros de otros ámbitos del campo artístico provincial, de la existencia de sus instituciones, protagonistas o formaciones que deben ser estudiadas en sus particularidades en tanto sus tensiones internas, tendencias y vinculaciones conflictivas con las crisis sociales y políticas de la provincia.

Este tema precisa un abordaje en profundidad que dé cuenta de las particularidades de cada experiencia y de qué manera fueron aportando a la configuración de lo que sería hoy un “campo audiovisual o cinematográfico”, asunto que trasciende los límites de este texto. Pero a modo de ejemplos pueden situarse en este contexto algunas experiencias: El espacio compuesto por el video experimental, las video instalaciones y el video-arte, con referentes que luego compondrán la plantilla docente de la Escuela de Cine, Video y TV de la UNT. Es el caso un corpus de videoinstalaciones montadas en el período comprendido entre 1993 y 1997 entre cuyos protagonistas pueden mencionarse a Aldo Ternavasio, Ana Claudia García y Alejandro Gómez Tolosa entre otros.

En este orden puede sumarse todo un espectro teatral tanto institucionalizado como independiente dentro del cual puede mencionarse también a modo de ejemplo, la experiencia del “Grupo Gente no convencida” en cuyas representaciones escénicas como “La verdadera historia de Antonio”, “Gente no convencida” o “:Solidos” formaron parte varios protagonistas de la cinematografía tucumana contemporánea como es el caso de Agustín Toscano, Ezequiel Radusky o Daniel Elías; todas ellas figuras vinculadas al fenómeno que comprende a “Los Dueños”, “Motoarrebatador” y “Planta Permanente”.

Ambas expresiones convergen en su relación con la actividad de la Universidad Nacional de Tucumán y el rol que como institución jugó en el campo cultural en general (Con sus facultades, institutos, museos, Radio Universidad y Canal 10) y la consiguiente creación en el año 2005 de la Escuela de Cine, Video y TV en particular.

A la creación de una unidad académica de formación especializada, única en la región en ese momento, se le sumaron además de estas tendencias, experiencias de diversas procedencias geográficas que aportaron la impronta de campos audiovisuales de otras latitudes con una composición más sólida. Se trata del cuerpo de docentes procedentes de Buenos Aires y otras provincias, que abonaron a la Escuela de cine y a sus estudiantes una práctica tanto disciplinar como de organización político-gremial. Docentes como Alejandra Guzzo, Gustavo Caro, Juan Mascaró y Benjamín Ávila, entre otros, pertenecientes a diferentes agrupamientos y formaciones de alcance nacional como DOCA, PCI o RAD, contribuyeron más allá de su aporte disciplinar específico, a nutrir las experiencias que luego devinieron en la creación de la Asociación Tucumana de Trabajadores Audiovisuales (Tucumán Audiovisual) de la que justamente Gustavo Caro fue su primer titular.

Es decir que una posible historización implicaría analizar diferentes tendencias o vectores de diversísima procedencia que se manifiestan en un proceso de configuración más que de reacción o de tentativa renovadora a algo establecido. Esta especie de largo proceso de acumulación que se presenta líquido en su forma y diverso en sus afluentes, se caracteriza en la etapa actual por la presencia de formaciones e instituciones más claramente constituidas.

Desigual y combinado

Como ha analizado Pedro Gómez en su trabajo sobre el campo audiovisual tucumano presentado en las jornadas de Estética, Cine y Política del año 2017, éste está compuesto hoy por una serie de intervinientes entre los cuales pueden mencionarse la Dirección de Medios Audiovisuales del Ente Cultural Tucumán, la Escuela de Cine, Video y TV de la UNT, un arco de festivales, una asociación profesional como ya mencionada Tucumán Audiovisual y una cámara de productores audiovisuales entre las instituciones y formaciones con mayor notoriedad. Este momento actual podría tener como momento relevante el período  2004-2005, cuando comienza a funcionar la Escuela de Cine y comienza a tener lugar el Festival Tucumán Cine Gerardo Vallejo. A partir de allí, no sin tensiones mediante, el cine tucumano se ha desarrollado aumentando el caudal de producciones, la cantidad de actores intervinientes y su trascendencia en el ámbito nacional e internacional, sobre todo gracias a la participación y reconocimiento de algunas de sus producciones en muestras y festivales.

Al fenómeno de los largometrajes de ficción como “Los Dueños”, dirigido por Agustín Toscano y Ezequiel Radusky, “Motoarrebatador” de Toscano y “Planta Permanente” de Radusky, puede sumarse el advenimiento de una corriente documental con “Bazán Frías: Elogio del crimen” de Lucas García y Juan Mascaró o “La Hermandad” de Martín Falci. Sin mencionar a un abanico de producciones que va desde cortometrajes de ficción, documental, series, series web, animaciones y otros formatos que han tenido un importante recorrido.

Con todo esto podría decirse que el campo cinematográfico o audiovisual está en pleno desarrollo; pero es necesario atenuar esta caracterización. El “nuevo cine tucumano” se caracteriza por un fuerte componente de “artesanalidad” y autogestión. Salvo algunas producciones puntuales, sobre todo los largometrajes mencionados, la mayoría de las mismas se realizan por fuera del marco de producción y exhibición formalmente constituido, es decir que no se producen con fondos de fomento del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales ni se estrenan formalmente en salas. Su rango de exhibición continúa conformándose fundamentalmente por instancias autogestionadas, informales y festivales de diversa índole. Este aspecto resulta relevante para poder distinguir una tendencia hacia la profesionalización (perceptible,entre otras variables, en la factura técnica de sus producciones y en las camadas de cuadros egresados de la Escuela de cine que forman parte de los equipos técnicos) de una tendencia hacia una industrialización. (Sobre esto habría que pensarse si es algo que debería pretenderse o buscarse).

Por otro lado, es importante señalar que el audiovisual ha padecido una contracción en esta aparente tendencia al desarrollo. En primer lugar debido a la crisis producida por el desmantelamiento de los programas vinculados a la Televisión Digital Abierta y en segundo lugar a la crisis estructural del INCAA que, en los últimos años, sobre todo bajo la gestión de Ralph Haiek puso al borde del abismo al fondo de fomento, lo cual perjudicó en gran medida la producción en la provincia. Actualmente a partir de la presión, gestión y militancia de los realizadores agrupados, se ha aprobado una ley de promoción a la actividad, sin embargo, la misma aún no ha entrado en vigencia debido a que el ejecutivo provincial sigue sin promulgarla.

A esto se suma en una problemática de orden congénito que trasciende lo audiovisual y es característica del campo artístico en nuestro país: un profundo centralismo cultural que más allá del discurso o de medidas menores jamás se ha combatido desde las políticas públicas y que colocan al cine tucumano en la periferia del campo, desde un punto de vista productivo, pero también en tanto estéticas, usos del lenguaje y perspectivas diferentes del cine convencional industrial.

Con todo, este espectro variopinto, con instituciones y formaciones que presentan un dinamismo perceptible y con profesionales, técnicos y autores intervinientes, se compone un campo audiovisual y cinematográfico que abarca un espectro desigual y combinado que va desde coproducciones internacionales al “crowdfunding” artesanal.

A modo de inconclusiones:

Cuando al cineasta tailandés Apichatpong Weerasethakul le consultaron acerca de su film “El Tío Boonmee que recuerda sus vidas pasadas” dijo que el mismo se trataba de objetos y personas que se transforman o cruzan. De la misma manera, el cine tucumano presenta características fisionómicas que son resultado de una convergencia de diversos vectores históricos que no se reducen solo a la historia del audiovisual, sino que involucran aportes de otras expresiones del campo cultural de la provincia y de la permeación con experiencias más allá de Tucumán.

Este cine líquido y selvático cuyas tendencias se comportan más como acuarelas que como óleos, constituye un campo en traumática constitución más que un campo constituido donde se perciban tendencias críticas o renovadoras opuestas a tendencias hegemónicamente establecidas. No sería justo pensar que esta historicidad nebulosa resulte en un simple rótulo de marketing, pero tampoco parece correcto pensarla como un bloque sólido sobre el cual se pueden sostener categorías muy precisas. Una de sus características fundamentales es su labilidad. La “novedad” del cine tucumano, consistente en su aumento de caudal de producción y de actores intervinientes en el campo es real pero limitada.

En este sentido, que el cine tucumano presente hoy un panorama de mayor profesionalización no puede asociarse a un proceso de industrialización. Las condiciones de producción, su volumen, su financiamiento y rendimiento comercial distan de poder abordarse desde esa categoría. El cine de Tucumán se parece un poco a su superficie geográfica, nunca se sabe donde comienza la yunga y dónde comienza el cemento. Como en la película de Apitchapong, esa distancia es traumática y ese territorio es a la vez historia, memoria y futuro. 

El audiovisual tucumano, al igual que el conjunto de las cinematografías provinciales ocupa un lugar periférico en Argentina. En términos de volumen, difusión y estructura, no puede compararse con el cine metropolitano. Visibilizándose en esto, la tendencia centralista análoga al campo cultural de conjunto en un país en el que no se han instrumentado políticas concretas específicas que combatan esta concentración. En este contexto, el cine tucumano aparece como un emergente periférico.

Dicho esto, me surgen algunas preguntas para quienes integramos este “nuevo” cine tucumano:

¿Cuál es la orientación que quienes intervenimoso formamos parte del cine tucumano buscamos imprimirle al mismo? ¿Qué grado de heteronomía o autonomía respecto a las tendencias comerciales-industriales propias del campo audiovisual se pretende? ¿Cuáles serían las alternativas al respecto? ¿Cuál es su vinculación con las temporalidades, estéticas y formas que lo conectan a la sociedad, historia y territorialidad tucumanas que posibilitarían hablar de cine tucumano y lo distinguirían de un cine “hecho en Tucumán”?

Biblio:

García, A. (2008) El video en el espacio: un nuevoespacio de sentido. Video, esculturas,objetos e instalaciones. En La Ferla, J. (comp.) Historia crítica del video argentino. Pp. 67-90. Buenos Aires: Malba.

Gómez, P. (2017) El campo audiovisual tucumano. Trabajo presentado en las Primeras Jornadas Nacionales – Estética, Cine y Política organizadas por la UNT.

Peña, F.M. (2012) Cien años de cine argentino. Buenos Aires: Biblos

Peña, F.M. (2005) 60/90 Generaciones. Buenos Aires: Malba.

Prividera, N. (2014) El país del cine. Buenos Aires: Los Ríos.

Pedro Ponce

Realizador audiovisual. Licenciado en Cinematografía y Técnico en Medios Audiovisuales recibido en la Escuela de Cine, Video y TV de la UNT, donde se desempeña como docente del Seminario y el Taller de Dirección en segundo y tercer año en esa unidad académica.
Entre su obra se destaca el cortometraje “La Ausencia de Juana” (participante del 71° Festival de Cannes, 9° Festival Signes de Nuit-París, entre otros festivales nacionales e internacionales.)
Actualmente está filmando el largo documental “Yakuman, hacia donde van las aguas” (selección oficial de la Residencia ACAMPADOC-Panamá y ganador del premio LABINTUC del Festival Tucumán Cine) y posproduciendo el cortometraje “Ahí Vienen” del cual es codirector y coguionista junto a Lucas García (proyecto ganador del concurso “Historias Breves” del INCAA).
Está diplomado en Gestión Cultural y cursa el Doctorado en Humanidades en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNT. Su tema de investigación aborda la representación del tiempo histórico en el cine.
Forma parte de la asociación “Tucumán Audiovisual”.