Por Mariano Roldán Zanotta |

Mudanzas. A mí la cuarentena me agarró en proceso de asentamiento. Supongo que estas situaciones, como nadie las espera, sorprenden a cualquiera, pero yo venía con nuevas coordenadas. Espaciales y de las otras. Hace pocos meses me mudé a un departamento. Hace pocos meses, mi familia compró un bar en el mismo barrio de mi nuevo departamento. De un momento a otro, la nueva vida en el nuevo espacio también implicaba una actividad nueva. Un oficio nuevo que aprender: el de trabajar en un bar y el de trabajar con la familia. 

Mudarse, moverse, es sacudirse. Las mudanzas pueden darse de muchas formas y por muchas razones. Pero pienso, ahora, que sea cual sea la razón práctica del hecho, y sea cual sea la declaración pública del hecho, las mudanzas ocurren siempre por necesidad. Mudarse, moverse, es un hecho excitante. Porque uno pone en marcha, es decir en movimiento, muchas cosas. Es un acto que impacta directamente sobre los entornos y creo que la excitación proviene de ahí: de tomar acción sobre uno mismo y decidir moverse, mudarse, que también puede significar cambiar(se). Entre las “cosas” que se mueven, están las materiales, por supuesto, y están las interiores, que como todos sabemos son las que uno deja guardadas en lugares remotos que se llenan de telarañas. Entonces en la mudanza uno pasa plumeros, limpia, depura. En ese proceso, algunas cosas se tiran, otras se conservan, otras se regalan. Y a mí me pasó, en este caso, que la necesidad era la de dejar de compartir, y así, partir hacia un lugar propio, perdiendo metros cuadrados pero ganando espacio interior. Ahora me doy cuenta que usé ‘lugar’ y ‘propio’, dos palabras con muchas más resonancias que las literales. 

Todo este proceso hizo que piense mucho en la palabra supervivencia. ‘¿Qué necesito realmente para vivir?’ ‘¿Qué cosas se necesitan para sobrevivir?’. Esas frases daban vuelta en mi cabeza y en mi discurso en esos meses previos y, sin darme cuenta, me servían de pretemporada para este encierro.

Salido del pasado. En uno de esos días de verano parecidos a los de ahora por la quietud, me encontré con un texto sobre Robert Mitchum. La reseña era bastante sobria, pero al comienzo decía: “el actor en el cine es ante todo una superficie de inscripción”. La cita venía a cuento de que se trata de uno de aquellos actores “autores”, que invaden a las películas con su presencia y las terminan haciendo suyas. Me quedé pensando mucho en aquella frase: Una superficie de inscripción. ¿Una hoja en blanco? ¿Siempre la misma cara, el mismo semblante? ¿Un molde donde uno deposita el relleno, el contenido del personaje? 

En realidad ya venía con la idea de que la actuación en el cine es un misterio. Y es cierto que Mitchum, con sus ojos caídos, y sus ojeras de perro batata, le otorga a sus personajes un aura de nostalgia. Y como si fuese un designio de toda su carrera, una de sus actuaciones más recordadas es la de Out of the past (1947), esa cumbre del cine negro firmada por Jacques Tourneur, donde Mitchum hace todo lo posible por escapar de un pasado que lo persigue y que lo termina llevando a la perdición (una perdición que tiene forma de Jane Greer, está claro). Salidos del pasado parecen varios de sus personajes, que cargan a cuestas una vida anterior. En la década del setenta hay tres películas donde uno podría decir que interpreta a variaciones del mismo personaje. En The Friends of Eddie Coyle (1973), The  Yakuza (1974) y Farewell My Lovely (1975), se verá metido en situaciones donde su pasado repercute y vuelve a emerger. Como heridas que se vuelven a abrir, como si estuviese destinado a repetirse estoicamente, aunque no quiera. Y uno lo sigue en su paso cansino, con su cuerpo gigante y macizo, pero totalmente quebrado por dentro.  

El mismo día en que leo la reseña, veo en las redes la efemérides de que cumplen años Kevin Costner y Cary Grant, otros dos de esos que llenan el plano con su presencia y de los que uno dice “me vi una de…”. Resuelvo entonces (para mí) el misterio cuando me acuerdo de que la mejor definición sobre la actuación en cine no es una académica ni pretenciosa, sino una respuesta de Paul Thomas Anderson a la pregunta sobre por qué había elegido trabajar con Adam Sandler en Punch-Drunk Love (2002), donde dice: “simplemente (Adam) es alguien a quien querés seguir viendo”. 

Como zorro en autopista. En esos momentos en que había que despejar la modorra del confinamiento, revisé un par de películas de Michael Mann. Mann es un autor del que se habla poco, con un estilo particular de clasicismo narrativo, pero que a la vez no se priva de ninguna plasticidad en las imágenes. Y vino perfecto para despabilar porque su cine es el culto de la acción; y no tanto porque sus películas pertenezcan a ese género estrictamente (aunque de algún modo sí lo hacen), sino porque sus protagonistas son hombres de acción. Es decir, se definen por vivir entregados a lo que hacen, y hacen bien lo que hacen. Y a mí me gusta pensar que sus personajes son extensiones de él mismo. La determinación, el movimiento, la atención a los detalles, la técnica y la tecnología son características de los hombres de Mann, y son las mismas que se requieren para ser un cineasta, al menos uno como él. 

Hacia la mitad del metraje en The Insider (1999), Jeffrey Wigand vuelve en el asiento de atrás de un auto que manejan dos agentes de seguridad. Vuelve de declarar en contra de una gran tabacalera, satisfecho por sentirse un ciudadano de bien, pero más que nada por haber actuado. Es la primera vez que en la película (y en su vida) que Wigand toma el control de las cosas y pasa al frente, siempre habiendo sido un bicho de laboratorio, un hombre de la ciencia. A él lo vemos en primer plano, a los agentes sólo en desenfoque porque, claro, se trata de un drama psicológico que se viste de thriller periodístico. En ese momento de introspección, Wigand contempla al costado de la autopista un auto volcado prendido fuego. Esa irrupción violenta de un elemento ajeno y tan poderoso como el fuego, lo devuelve a su estado de fragilidad, en un gesto mínimo de Russell Crowe. 

En Collateral (2004), el taxi rojo que maneja Max bajo el cielo azul de Los Ángeles y que lleva a Vincent en el asiento de atrás se cruza con un zorro. La flecha veloz hacia adelante que constituye este relato se detiene en un momento para que cruce la autopista un zorro. Ambos se callan y contemplan al animal que cruza, salvaje e implacable, pero tranquilo. Luego de eso, el taxi arranca despacio y por unos minutos y, por única vez en toda la película, irán en silencio. Como si esa aparición casi mística les haya dado una tregua para pensar en la condición humana. Esa secuencia en silencio de los personajes, se acompaña con una canción de Audioslave y la voz de Chris Cornell, otro animal salvaje, implacable. 

Esos momentos de pausa y pensamiento en el avance constante de sus héroes son la prueba de la autoría de Mann y de que ese mundo reflejado es su extensión. Los verdaderos cineastas son aquellos que pueden pensar y andar tranquilos en medio del caos. Como zorro en autopista. 

Cocinas. Durante un mes y medio hasta dos días antes del comienzo de la cuarentena estuve ocupado, casi sin ver películas. La preproducción y el rodaje de un cortometraje, además del bar, sólo me dejaba tiempo para ver algo corto que me permita despejar en la última hora antes de dormir (qué traición audiovisual relegar algo para ver sabiendo que uno lo va a abandonar por el sueño); entonces, me la pasé revisando los Comedians in car getting coffee, la serie de Jerry Seinfeld que es puro placer, porque no hace otra cosa que transmitir su propio placer al hacerla (y porque Jerry jamás se ofendería porque me duerma en el medio de un episodio). Al terminar el rodaje, inició la cuarentena. Volví rápido a trabajar en el bar porque pudimos adoptar la modalidad de entrega a domicilio. Y con el correr de los días me di cuenta de que había cambiado de rubro, pero no de actividad. Porque los rodajes y las cocinas se parecen bastante. O son lo mismo. Después de todo, los rodajes son la cocina del sanguche audiovisual, noble producto que cuando hay suerte llega a la mesa de los espectadores. Ambas son maquinarias, y como tales funcionan a base de engranajes (léase laburantes de oficio); y en ambas existe la dinámica compleja del bien cultural que se hace con pasión (y talento en el mejor de los casos), pero también con un fin (y un apuro- ahí está la clave) comercial. 

Pueblillo de Texas. Muchos se acuerdan de que Bogdanovich hizo The Last Picture Show (1971), pero pocos saben que en 1990 filmó una segunda parte llamada Texasville. La historia transcurre en 1984 y pasaron algo así como 30 años para los personajes de ese pueblo. Si uno ha visto la primera muchas veces y les tiene cariños a esos seres, es recomendable buscar la segunda parte y ver qué pasó con sus vidas. Pero sobre todo Texasville resulta muy placentera porque, aunque no deja de ser una historia coral, se centra más en los personajes de Jeff Bridges y Cybill Shepherd, que ya maduros, saben actuar con la mirada (nota aparte, el caminar de Bridges, moviendo la cadera y sacándose el sombrero sin nada que envidiar a John Wayne.) Y la mirada de esa gente es una mirada cargada de nostalgia porque a todos (como a Todos) les ha pasado el Tiempo.

Lo interesante de todas formas es que Bogdanovich, siendo un joven que se juntaba mucho con viejos, hizo aquella primera película con un tono cargado de elegía, en blanco y negro y hablándole al Cine del pasado, y siendo grande adoptó la fórmula de la comedia de enredos. Como si se hubiese dado cuenta de que hacerse adulto se tratara de encontrar un lugar en el mundo desde el sentido del humor. 

A los hombres solos. Esto es, te decís. De esto se trata la adultez. Ésta es tu historia y la estás viviendo. Siempre pensaste cómo iba a ser el ser grande, vivir esas historias que siempre te contaron. Los mayores, o el cine. De una forma o la otra, son relatos. Hay algo que te impulsa a pensar que las grandes historias ya se contaron, que las vidas antes eran más interesantes y que tu momento más interesante está por venir. Pero no. Es ahora. 

Es ahora, esto es. Te decís para no olvidarte. Porque siempre pensaste que la adultez se trataba de eso. De  estar solo. Quizás veías en las películas a hombres que hacían cosas solos. Iban a bares y caminaban solos por la ciudad.  Y siempre te fascinaron las historias de hombres solos. De hombres que andan por la vida con un pasado en las espaldas, con derrotas y deudas. Historias de segundas veces, de segundos intentos, de perderlo todo en ese segundo intento, en el salto por el todo. Quizás por eso -ahora te das cuenta- te fascinan los policiales negros y las canciones de Bruce Springsteen. 

Fascinación. Es la palabra que usás porque no te sale otra. O porque es la que usaba tu madre en algún almuerzo hablando sobre esas de cowboys o esas “lindas” de Clint Eastwood, porque ella no sabía de directores ni de nuevas olas. Pero confiabas porque realmente le fascinaban y porque le gusta más el cine americano que el francés. El gusto por el Cine y en el Cine, te das cuenta ahora, tiene que ver con esos encantos primarios, que remontan a la infancia, o la madre, que son lo mismo. Y claro, decís, porque las películas, que son imágenes y sonidos, son lugares también, y entran primero sensorialmente, como sellos que quedan en la memoria. 

Una mañana de invierno. Vuelvo a ver Network (1976), una de Sydney Lumet que no veía hace mucho tiempo y de la que tenía mejor recuerdo. En realidad es una película muy disfrutable que demuestra cambios y tendencias del cine americano de los setenta, pero que tiene sus buenos momentos de grandilocuencia y griteríos insoportables. Sin embargo, me vi conmovido por una escena entre William Holden y Faye Dunaway. Es una mañana fría de invierno y soleada. Holden sale de una iglesia donde velaban a un viejo compañero suyo. Camina pensativo, como lo hace alguien que está en los últimos años de su vida y que acaba de despedir a un coetáneo; alguien que siente que se va quedando solo. Llega a una esquina. Mientras espera cruzar y los autos pasan delante de la cámara, se le acerca Dunaway. Habían tenido un breve affaire, pero se había arruinado por cuestiones de trabajo. Cruzan juntos y caminan, todo en un solo plano en el que se confiesan haberla pasado bien y lamentan no haber seguido juntos. Se paran, Holden la toma de los hombros y le pide volver, desesperado pero con una seguridad enorme. Ella, ante todo pronóstico, le dice que sí. 

Ese acto intempestivo por recuperar algo del fuego vital, por aferrarse todavía a este mundo, después de despedir a un amigo y ese estado de confusión y certeza terrible que nos dejan los velorios, es algo de lo que no me puedo olvidar. De eso y de cómo el viento de esa mañana fría le volaba el sobretodo.  

Apuntes sobre mi película preferida.  1. Atardece en una ciudad. En una habitación, Ella se despierta, desnuda entre las sábanas. Él (Jack, pero todavía no sabemos) se cambia, termina de ponerse un tuxedo. 

– Tengo que irme -le dice. 

– ¿Por? 

– Un trabajo.

Ella busca unos fósforos para prender un pucho y le dice: “funny hours”, como estirando la conversación para luego preguntar lo que realmente quiere saber. “Funny job”, responde Jack mientras se pone el saco: aquella acción que nunca se escribe en el guión pero que constituye su sangre. 

-¿Voy a volverte a ver?

– No. 

Así de rápido se ha esfumado toda ilusión, y Ella, salvando toda dignidad y demostrando(le) que la retaguardia solo se baja un segundo, le hace un comentario sobre ese tuxedo de mala muerte. Jack, que ya tiene un pucho en la mano, uno que no va a soltar nunca, se va sin decir nada, con una sonrisa socarrona que delata que él también sabe de esos duelos, de esas cosas que uno dice al desnudo y que se lanzan como cuchillos para defenderse. 

Al final, con él en el marco de la puerta, así como en las grandes escenas clásicas, Ella tiene la última palabra. “Tenés manos increíbles” -le larga- con una mirada que evoca muchas imágenes más y de las que sólo esas sábanas son testigo. Porque en The Fabolous Baker Boys (1989) todo lo real se dice con la mirada, con las manos y con el fumar, más que con las palabras, que solo sirven para protegerse y lastimar. Y así se va Jack de otra habitación, al ritmo de una música hermosa, por un atardecer hermoso, caminando solo y fumando en la mejor secuencia de títulos que puede haber. 

Para el último. Llevo unos meses en este departamento. Se muda un vecino a mi piso con una gata y de repente mi gato quiere salir. Lo hago salir. Lo veo ir por los pasillos, todos blancos y grises, con líneas rectas y sin luz natural. Lo veo ir en busca de alguien de su especie. No hay contacto, pero él sabe que del otro lado de esa puerta hay una posible comunicación. Después de un rato, lo meto al departamento y me pongo a ver una de ciencia ficción. 

Fotografía: Robert Mitchum en Adiós muñeca (Farewell My Loveley, 1975).

Mariano Roldán Zanotta

(1988, Tucumán). Trabajador audiovisual.