Por María Lobo |
En uno de los postulados más trascendentes de su Teoría Sistémica —un enfoque considerado como radical en el territorio de la sociología—, Niklas Luhmann argumentó que cualquier aproximación a la realidad nunca debería apartarse de una premisa, la de observar que observamos. Luhmann trazó así dos categorías reveladoras, necesarias, urgentes. De un lado, el sociólogo ubicó al observador que él definió como “de primer orden” —uno que se acerca a lo real de un modo ensimismado en tanto entiende que aquello que encuentra constituye, en efecto, una realidad objetiva—. El observador “de segundo orden”, en cambio, se diferencia del primero a partir de dos operaciones que, aunque parecieran explicarse desde una especie de trabalenguas, aparecen como fundamentales: el observador de segundo orden entiende que aquello a lo que se aproxima no es ya lo real sino algo que ha sido observado antes. Y, sobre todo, observa que él mismo observa. Esa diferencia de actitud es absoluta: quien observa que observa se aproxima a las cosas no como a estructuras dadas sino construidas. Esta última es, precisamente, la posición de escritura que despliega el artista Bruno Juliano en su reciente libro, Atlas Artes Visuales Tucumán. Memoria de las imágenes-piedra. Desde la perspectiva del segundo orden, Bruno recorre un entramado de voces que narraron la historia del arte de nuestra provincia. Se detiene en aquello que esas voces han observado a lo largo de las décadas. Desanda las ideas predominantes en esas narraciones. Desanda, discute —quizá haya sido arbitrario pensar la historia del arte en una línea de tiempo; tal vez definir lo tucumano desde categorías europeas y centrales sea acaso una forma forzada; a lo mejor no existe el canon; incluso es posible que el arte de Tucumán no sea un conglomerado de escuelas, de movimientos, de nombres—. Desanda, discute, propone. A partir del pensamiento de Aby Warburg y de un vínculo estrecho con esa mirada segunda y con los estudios culturales, el Atlas Artes Visuales Tucumán también sugiere —si acaso pudiéramos rastrear huellas del pasado en las imágenes, la historia del arte sería otra; no un compendio de tiempos y nombres, tampoco definiciones o medidas para entrar en los moldes; quizá en la línea de la huella tal vez se monta, en cambio, un atlas sin principio ni fin, un panel en construcción permanente atravesado por lo que Bruno define como las imágenes-piedra, aquellas que se arrojan como disparos al territorio de la cultura para repensar el muro de la historia—.
Estructurado en cuatro partes en tanto hoja de ruta cuyo destino es la presentación de un atlas conformado por un conjunto de obras definidas como imágenes-piedra de los últimos 20 años del arte en Tucumán, el libro se inicia con un capítulo que recorre algunas de las ideas que distintos autores y autoras propusieron para pensar la historia del arte local. Puestos a dialogar en estas páginas, esos escritos sugieren que la historia del arte tucumano quizá se haya pensado desde ciertas arbitrariedades. Así, Bruno plantea algunas discusiones a algunas ideas; entre ellas, discrepa con la concepción de la historia del arte regida a partir de lo cronológico; también disiente ante a aquel mandato que, para reflexionar sobre obras producidas en Tucumán —en incluso para validarlas o descartarlas— ha recurrido, sistemáticamente, a categorías europeas; se cuestiona, también, la importancia central que el relato de la historia local le ha concedido al arte figurativo. Frente a estas narraciones que desde el Atlas se entienden como dominantes, el trabajo de Bruno Juliano propone “una lectura crítica de la historiografía del arte tucumano y de las imágenes del arte tucumano que emergen a partir de la historiografía clásica”, en la idea de hacer surgir “otro tipo de montaje de la memoria de las imágenes desde una indagación de la abstracción en Tucumán”. “Nuestro objetivo —se lee en Atlas— será mostrar cómo el nacimiento del arte abstracto de Tucumán está inscripto en el charco de Timoteo Navarro en la medida en que configura y redefine una serie de abstracciones tucumanas, que no tiene que ver con el modo colonial de replicar la historia que se tiene en el puerto, que repite el gesto de una historia sucesiva y lineal, sino que aporta a configurar una memoria de las imágenes de la abstracción en Tucumán”. En efecto, desde la mirada crítica que sostiene Atlas se discute especialmente la preeminencia del arte figurativo en la historia del arte tucumano; en el centro de ese señalamiento se encuentra la obra de Timoteo Navarro, artista al que Bruno Juliano define como revolucionario en tanto Timoteo se planta frente a la figuración: para Bruno, el Charco avichao inaugura el arte abstracto en nuestra provincia. El charco, propone Atlas, es síntoma de una relación otra con el paisaje y también de experimentación con los materiales. Pero es, sobre todo, una obra que podría definirse como una piedra arrojada al relato de la historia contada hasta el momento en que esa obra irrumpe.
En un segundo capítulo, Atlas se despliega en un recorrido por la figura y la obra de Aby Warburg, el historiador alemán que a principios del siglo XX revolucionó el estudio de las imágenes al cuestionar, precisamente, el modo narrativo de la historia del arte marcado por la cronología —modelo al que propuso repensar a partir del análisis de otras dimensiones presentes en el arte: fue Warburg quien introdujo la posibilidad de pensar en las emociones y en los símbolos del pasado que sobreviven a lo largo de los siglos y que se hacen presentes en nuevas obras—. Acaso éste el apartado más complejo del libro —Atlas es un desprendimiento de la tesis doctoral del autor—, el capítulo segundo sin embargo puede leerse desde la complicidad con otras corrientes de pensamiento ancladas, como la obra de Warburg, en los estudios culturales. A partir de un recorrido por la figura del historiador alemán escrito en clave amorosa y poética—Warburg es ese “mago suspendido que hace emerger de los libros las imágenes y, de estas, la memoria”, escribe Bruno—, se arriba a algunas de las ideas que Warburg dejó para pensar el territorio del arte, entre ellas, la convicción de que en toda imagen pueden hallarse detalles que hablan de una supervivencia del pasado y, en ese sentido, para Warburg la cultura renacentista no será ya solo emergencia de lo nuevo sino “cruce y contaminación”; en palabras de José Emilio Burucúa, “una amalgama cultural dinámica y cambiante, transitada de tensiones donde lo antiguo, lo tradicional y lo nuevo se impregnan de una vitalidad desconocida”. Esa búsqueda de las huellas es, precisamente, el costado de Warburg que conversa con los estudios culturales y la indagación en lo contrahegemónico. En efecto, se abre un diálogo con ámbitos como el de la historia social y su procedimiento de rastrear los indicios que los discursos dominantes silenciaron en las narraciones del pasado; también hay conversación con las búsquedas de la sociología literaria en su afán de rodear los pequeños destellos que dan cuenta de lo social, de la cultura y de sus tensiones en una obra literaria. En el pensamiento de Warburg, la búsqueda de vestigios del pasado en las obras es el procedimiento que le permite proponer su Atlas Mnemosyne, un entramado de imágenes que conviven en la supervivencia, en las marcas comunes. Frente a la historiografía dominante —centrada en lo cronológico, en los rasgos del discurso dominante, en los nombres— Warburg funda una convivencia otra: obras que dialogan en un atlas sin nombres propios. Un atlas de latencias.
Es ese atlas warburguiano lo que inspira a Bruno Juliano a pensar en el trazado su propio atlas, lo que constituye uno de los propósitos centrales del libro. En oposición al relato dominante de la historia del arte tucumano, el autor sugiere posibilidades. Apartarse del concepto de canon, descreer de las limitaciones cronológicas, de los rasgos y movimientos definidos desde afuera, de los nombres propios. Ir hacia una historia del arte que pueda pensarse como una sucesión de obras que conversan desde el espíritu de Warburg —obras que dejan ver las huellas del pasado y el encuentro de esas marcas pretéritas en el presente; esa libertad permite, entre otras cosas, el ingreso al arte tucumano de obras de todos los tiempos e incluso de distintas geografías—. Hacia los capítulos tres y cuatro, entonces, se arriba a las ideas centrales del libro: la posibilidad de saltarse los preceptos de la historia y pensar al arte tucumano no desde el canon o la cronología, sino desde la esencia del atlas. Atlas: un espacio donde conviven las imágenes no narradas. En tanto toman distancia de las categorías dominantes, las obras del atlas pueden definirse como imágenes-piedra, “aquellas que golpean, que perforan, que demarcan un punto, un lugar que deviene evidencia y presencia de un recorrido”, “sin contornos claros, las imágenes-piedra emanan un relato casi invisible, un montaje de las grietas”.
Finalmente, Atlas propone un atlas del arte tucumano donde aparecen imágenes de obras de artistas visuales de Tucumán producidas entre 2010 y 2020 en convivencia con otras imágenes de obras anacrónicas y documentos de diversas procedencias —esas imágenes, además, en un gesto de despliegue, de experiencia cercana, envuelven el libro—. En palabras de Natalia Taccetta, el atlas aparece como “un desafío a la historiografía tradicional y a todo acercamiento al arte local asentado sobre convenciones y preconceptos”; un atlas donde “un puñado de obras” conviven sostenidas “por pinzas invisibles”. Un atlas que no es canon. Un atlas sin tiempo. Alejado, también, de los preceptos de la geografía. El volumen se cierra, precisamente, en una reflexión acerca de ese conglomerado de obras que dialogan en la supervivencia de las huellas pasadas. Y se cierra, también, a partir de una idea. Bruno Juliano escribe a partir de la clave de esa mirada de segundo orden de la que habla Luhmann. Observa que observa. Entonces, ese puñado de obras avisa claramente acerca de sus recorridos. El atlas de este libro no se pretende neutral sino que se reconoce construido desde un recorrido del autor, a partir de “experiencias colectivas y colaborativas, diálogos cercanos, discusiones y posicionamientos que asumimos con —y desde— una comunidad de artistas, docentes, investigadores y estudiantes para pensar nuestras prácticas artísticas desde Tucumán (…) Una investigación que aconteció en espacios autogestionados, salas de exposiciones, bibliotecas, criptas inundadas, en la montaña, frente al río, en museos, en patios de casas, en aulas; y, también, en casa”. Y en ese sentido —el de la construcción—, el atlas no se piensa clausurado sino en un permanente hacerse de nuevo, abierto a ingresos futuros. Hay, pues, una conciencia de la observación y, sobre todo, de la construcción. Esa conciencia que Luhmann ha descripto desde una hermosa metáfora: la conciencia de la construcción —dice— se parece bastante a ese dolor físico que a veces no podemos explicar con palabras. Cuando aparecen estas dolencias que no pueden controlarse médicamente —sigue Luhmann— no es poca cosa empezar por asumirlas y saber que esas dolencias están, que son evidentes. Y dice: frente al síntoma, no habría más que empezar por observar el dolor.
ATLAS ARTES VISUALES TUCUMÁN. Memoria de las imágenes-piedra fue publicado en 2026 por FE (Fact Ediciones) editorial de la Fundación para el Arte Contemporáneo de Tucumán.
Bruno Juliano. Tucumán, 1985. Artista e investigador. Se graduó en Artes Plásticas y obtuvo un Doctorado en Humanidades en el área de Historia del Arte en la UNT, donde se desempeña como docente y dirige el proyecto de investigación Entre el atlas y el archivo. Desde su trabajo en torno a la memoria de las imágenes y el arte contemporáneo desarrolla proyectos artísticos, curatoriales, editoriales y de gestión. Participó del Programa de Artistas de la Universidad Torcuato Di Tella.
Nació en 1977 en Tucumán. Estudió Comunicación y obtuvo el título de Doctora en Humanidades en la Universidad Nacional de Tucumán (UNT), donde integra el cuerpo docente de la Maestría en Escritura Creativa de la Facultad de Filosofía y Letras. Ha publicado las novelas El interior afuera, Los planes, San Miguel (Finalista Premio Nacional de Novela Sara Gallardo) y Ciudad, 1951 (Premio de Novela del Fondo Nacional de las Artes). Además, es autora de dos colecciones de relatos, Santiago y Un pequeño militante del PO. Más sobre la autora: www.marialobo.com.ar