Entrevista a Fabián Soberón sobre Todo es ahora (Ed. Brumana, 2024)
Por Ignacio Ortiz |
Fabián Soberón es un autor, académico y artista que reconocemos por una obra que mezcla registros e ideas que relucen sus intereses estéticos y como lector. Ese fue el recorrido que bien señaló en un principio Serna en la colección de misceláneas Vidas breves; luego, su relación con la crónica en los libros Mamá, Ciudades escritas; y finalmente los relatos delirantes que se pueden ver tanto en Edgardo H. Berg como en La conferencia de Einstein. Sin embargo, sus últimos libros optaron por abandonar este terreno más lúdico y experimental para desembocar en un tipo de literatura que hace apropiación y uso de las convenciones de géneros literarios como el policial, el western o la comedia negra. Si Naranjo esquina parecía sólo un paréntesis de lo que era la obra literaria de Soberón, Todo es ahora confirma que no se trata sólo de una bifurcación, sino de un período nuevo. En esta entrevista, Soberón no sólo comenta sobre las diferencias entre Todo es ahora y sus libros anteriores en un sentido estético o narrativo, sino también en uno ético y político.
¿Sentís que estás experimentando con cosas nuevas al introducir la violencia en tu literatura? ¿O sentís que hay algo en común con lo que hacías antes?
Este libro trabaja de forma explícita con la violencia, con la crueldad y, si lo ponemos en términos filosóficos, con el mal. Eso no significa que no estuviera presente en los otros libros. Tanto en Naranjo Esquina como en otros libros hay elementos vinculados con la violencia. Por ejemplo, en la novela La conferencia de Einstein hay una historia que tiene que ver con el paso por La Cocha y las estancias del nazi Adolf Eichmann. Ahí está representada de una manera implícita la violencia o en todo caso un subtexto de todo lo que hay detrás de la historia de Eichmann a partir de la tensión que tiene con el secretario ficcional que hace de narrador. En el libro Edgardo H. Berg también hay nudos narrativos que trabajan con la historia argentina y en un cuento que está en el libro El instante está la violenta historia de John William Cooke. Lo que es diferente es que en este libro la materia prima es la violencia.
Me parece que escribo, al menos en mi caso, porque no tengo respuestas para ciertas cuestiones. Yo estudié filosofía y esta plantea preguntas, pero también algunas respuestas. Los filósofos proponen teorías sobre el mal, como Hannah Arendt, quien desarrolla una hipótesis en “Eichmann en Jerusalén” sobre la banalidad del mal. Yo creo que la ficción no tiene la obligación de proponer respuestas; pienso en la ficción como el lugar donde formular las preguntas. Y las que aparecían mientras escribía estos cuentos durante muchos años no fueron sólo “¿por qué existe el mal?”, sino “¿por qué adopta las formas que adopta?”. Es decir, si uno es padre, y ve a sus hijos crecer, vale la pena preguntarse: “¿cuál es el momento en que alguien se convierte en lo que es o en lo que será?”. Entonces, “¿en qué momento los criminales, los que cometen delitos, incurrieron en el mal o comenzaron a incurrir en el mal?” Y no me quedo solo con la respuesta sociológica: que la sociedad produce condicionamientos que llevan a una persona a cometer delitos. Una sociedad viciada es la hipótesis del género negro, que el mal no está en un individuo, sino, diseminada; por eso, el género trabaja con una sociedad capitalista que deforma a las personas en un sentido ético.
¿A qué vino este cambio de tu matriz autoral o estética?
La historia de un escritor es la historia de un lector, mis lecturas cambiaron a lo largo de los años y yo ya soy un hombre más grande. Yo no fui un lector precoz, no leía cuando era chico. Mis primeros dos libros, uno de Jean Piaget y otro de Nietzsche, los leí cuando tenía dieciséis años. Después de esas lecturas entré a Borges y quedé atrapado durante varios años. Luego pasé por varias matrices estéticas, entré y salí del realismo o con una forma de entender el realismo y luego me interesó un realismo vinculado con el policial o con la literatura negra. Si pensamos que la historia de un escritor es la historia de un lector, que es un lector múltiple, como todos los lectores, entonces también esas matrices estéticas cambian y por eso escribí Vidas breves de forma cándida a los veinte años y ahora escribo este libro.
Ahora bien, a la vez que sucede este fenómeno sucede el de la escritura en sí misma que se relaciona con lo siguiente: mi relación con la crónica. Todo es ahora no es deudor de la crónica; sin embargo, detrás de estos cuentos está mi relación con el género, lo que Javier Cercas llama “la escritura de lo real”. ¿Y qué significa “escribir lo real?” Rápidamente decimos “realidad” pero ya sabemos que la realidad no solo tiene distintas facetas y distintos puntos de vista sino que, además, la realidad cambia, como dijo Heráclito. Todos abordamos diferentes cuestiones relacionadas con la realidad. Basta pensar en la epistemología de la historia para ver que hay distintas maneras de ver la historia; no sólo pienso en los filósofos sino en los propios historiadores. Cuando digo “realidad” me refiero a un fenómeno complejo. Y después está la escritura de lo real y mi relación con la crónica como un género vinculado con la escritura de lo real. Amparados en ese trasfondo, aparecen estas ficciones, que no son la escritura de lo real, sino ficciones que se alejan de la crónica pero me permiten dialogar con esta.
Hace mucho hemos hablado de que era interesante el tema de que como teórico y crítico hablaras del gótico norteño, como planteando una conversación con el gótico sureño estadounidense. Ahora bien, hablamos de que en ese lugar se podría leer Naranjo esquina. ¿Qué opinarías sobre eso en relación a Todo es ahora? Y también, ¿sentís que hay alguna correlación entre los temas de los que hablás al mismo tiempo que los que escribís? ¿Sentís que pasaba lo mismo antes? En Edgardo H. Berg, Mamá o Vidas breves.
Yo trato de respetar las muchas personas que quiero ser, pero inevitablemente me doy cuenta de que algo se mantiene constante en los muchos que soy. Una serie de rasgos se mantienen en los muchos yoes y hay algunas cuestiones que se repiten partir de ciertos ejes, ya sean ficcionales o teóricos. Si pienso en Ricardo Piglia, y en otros autores que me interesan, hay una relación entre su formulación teórica y crítica con su obra de ficción. Él fue quien notó que Borges ejercía la crítica con el interés de formular un escenario para que su obra sea leída desde ahí. Por supuesto que eso implica suponer que lo que hace un escritor tiene interés para los lectores o que hay alguien siguiendo esa pista. En este caso, pensando en lo que Piglia detecta en Borges, uno podría pensar que efectivamente muchos escritores hacen eso: elaborar hipótesis o hacer crítica para ser leído de cierta forma, o a partir de la cual se mide lo que hacen. En mi caso, eso salió bien, porque, por ejemplo, Daniel Medina conectó en su reseña sobre este libro, Todo es ahora, con la antología Modus Operandi (cuentos policiales contemporáneos). No fue una conexión que esperaba que hiciera pero claramente él pudo establecer dicha conexión porque los libros están ligados a esta operación que acabo de explicar.
¿Vos podrías considerar entonces que, quizá, tus ejercicios de ficciones también son ejercicios de crítica?
Si me hubieras hecho esta pregunta a los veinticinco años te hubiera contestado que sí, que la teoría va primero que la escritura. Yo confiaba mucho en la teoría, es decir, en la relación de la ficción con otras disciplinas con las que estoy familiarizado. En este momento te diría que no, que mis intereses en la crítica y en la escritura pueden ir por caminos distintos. Sin embargo, en el caso concreto del policial, puedo decir que efectivamente hice visible en la antología Modus operandi una investigación que había hecho sobre autores de policiales en Argentina, autores que leo desde hace más de veinte años. Los cuentos de Todo es ahora abrevan en el policial, aunque creo que exceden las características del género.
En el caso del gótico norteño, se trata de una idea que se me ocurrió en el taller que doy los viernes, pero que venía pensando en los autores que incluiría en esa teoría del gótico hace mucho tiempo. En realidad no tengo interés en postular una teoría para luego escribir un libro. Porque estos cuentos, por ejemplo, en el caso de Paulina Lebbos o de Marita Verón, que fueron los dos primeros, fueron escritos hace diez años o más. Y en ese momento ni me hubiera imaginado que iba a escribir la hipótesis sobre el gótico del norte argentino. En este caso, si tomo las fechas de los cuentos y de la teoría digo que no hay relación entre la hipótesis y la ficción. En aquellos años, cuando escribía los cuentos sólo me interesaba escribir ficciones sobre estos crímenes.
¿Cómo fue la experiencia de escribir durante tantos años? ¿Tuviste filtros para escoger cuentos? ¿Cuáles son los más recientes? ¿Tu estilo mutó mientras escribías los cuentos?
Yo suelo escribir libros durante varios años, ese es mi modus operandi. Tengo varios libros felizmente guardados que fui escribiendo a lo largo de muchos años. Vidas breves fue escrito durante muchos años. A los diecinueve años comencé a escribir esos cuentitos y el libro se publicó ocho años después. Lo que es clave es que los reescribí durante muchos años, y con este libro pasó lo mismo. Y, tomando un aspecto de tu pregunta, los cuentos seguramente fueron distintos desde el punto de vista estético en el tiempo en que fueron escritos. Cuando decidí armar el libro los volví a escribir buscando puntos en común, porque la última reescritura estuvo más cerca del período de publicación así como más cercana a mis intereses estéticos del presente. La historia de un autor es la historia de un lector.
¿Esto pasó con Naranjo esquina?
Naranjo esquina fue escrito en tres meses. Tuve una idea siguiendo a un autor porque, como decía Borges, somos un prodigioso mono. Pensando en un autor que admiro muchísimo, que es Sherwood Anderson, quise hacer un libro similar a uno de él, Winesburg, Ohio. Los autores que respiramos la atmósfera del norte argentino tenemos material para imaginar un pueblo con las características vinculadas con el gótico del norte argentino. Entonces empecé a escribir personajes. Algunas historias de Naranjo esquina fueron escritas tomando algunos casos de un pueblo que conozco. Sin embargo, la escritura de ficción no surge únicamente a partir de la experiencia. Entre el contacto con la realidad y la escritura propiamente dicha está la mediación de la imaginación y de la biblioteca que uno lleva a cuestas. En la escritura de Naranjo esquina, o de cualquier otro libro, aparecen las lecturas acumuladas y las posibilidades que brinda la imaginación, los deseos, las pasiones, en suma, la vida emocional. La escritura no es una actividad de amanuense. La escritura de ficción es, ya sabemos, un artilugio contradictorio y poliédrico.
Volviendo a los cuentos de Todo es ahora y Naranjo esquina. ¿qué relación plantean estos libros con la historia de Tucumán, su realidad? ¿Cómo hiciste para asimilarla y llevarla al papel? Y para crear ese ambiente.
A mí me impactaron mucho los sucesos. Estuve al tanto de lo ocurrido leyendo crónicas, escuchando radio o viendo en televisión y siguiendo los casos que tomé para los cuentos. Quizá tiene que ver con eso que dijimos antes, me refiero a la irrupción del mal en su estado puro, a la aparición del horror. Para mí, la literatura tiene que ver con el misterio y hay algo misterioso en el horror. Yo dije que la ficción hace preguntas, no da respuestas, lo que me lleva a una frase que dijo Severo Sarduy, un escritor cubano: “¿Cuál es la respuesta a un enigma? Otro enigma”. Porque si uno se pregunta por qué las personas cometen delitos, más allá de las tramas de corrupción nos podríamos preguntar “¿por qué existe la corrupción?”. ¿La corrupción es un asunto que tiene que ver con el dinero únicamente? Entonces vendría la pregunta: “¿por qué hay gente interesada en el dinero?”. Después podríamos preguntarnos, ¿por qué hay gente interesada en el poder? Y si vamos a Nietzsche, ¿por qué las personas tienen su centro vital relacionado con el poder? Finalmente una pregunta lleva a otra y después a otra y luego a otra. Entonces vuelvo al asunto de los cuentos, a mí me impactaron muchísimo los casos, no sólo los de Tucumán. Me pasó lo mismo, lo de tener una experiencia cercana al mal, cuando escribí La conferencia de Einstein porque pensé que yo había nacido en Alberdi, un pueblo al sur de Tucumán y cuando me enteré que Adolf Eichmann había vivido en La Cocha, pensé que si yo hubiera nacido treinta años antes me habría cruzado con él. Eso hubiera sido toparme con el horror. Un compañero de filosofía me dijo que Eichmann había construido un observatorio astronómico (esa idea era un delirio) y a partir de ese dato empecé a escribir la novela La conferencia de Einstein. A partir de la experiencia imaginaria del horror –la sensación de horror y delirio– escribí la novela. En cambio, en Todo es ahora no hay delirio, pero sí horror. Finalmente, los escritores sólo metabolizamos el horror que no podemos expresar de otra forma.
Pensando más como crítico, ¿cómo describirías el panorama de la literatura tucumana en relación a su representación del espacio?
Hay una idea de Juan José Saer que me parece importante. Saer se refiere a la idea de zona, es una idea en contra de la idea de región, ya que región le parece un concepto limitante. Los escritores que se perciben regionalistas ponen un límite espacial para la literatura y Saer dice que eso es un error porque alguien que puede pensar en la condición humana se autolimita al escribir sobre algo que termina en una frontera. Escribir sólo sobre situaciones o personajes relacionados únicamente con tu región le parece ridículo, entonces propone la idea de zona. A partir de la idea de Saer pensé en distintas dimensiones de lo “zonal”, y una que me interesa es la dimensión imaginaria. La zona, para mí, no es en sí una cosa física, sino lo que nosotros imaginamos a partir del espacio físico; la zona no sólo no tiene un límite espacial o físico, una frontera, sino que se vincula con la idea de atmósfera. Esto se relaciona directamente con mi idea del gótico del norte argentino, que podría llegar hasta La Pampa en términos de atmósfera, no en términos espaciales. Y en ese sentido, me parece que cuantos más cineastas, escritores, artistas plásticos, músicos, dramaturgos creen, inventen ciudades posibles desde el horror, o de otra experiencia, en Tucumán, en Córdoba, en Mar del plata, la zona se expande. Creo que, en los cuentos de Naranjo esquina y Todo es ahora, trabajo con la zona imaginaria.
En la actualidad, la representación de las realidades del norte argentino y del país, sobre todo las cercanas al norte, volviendo a la región, es profusa y ha crecido. En mi libro sobre el cine de la región sostuve que en el siglo XX hubo menos producción en Tucumán o en el NOA que en los últimos veinte años, porque claramente hubo un aluvión en el siglo XXI en cantidad de producciones y formas de representación. Y eso también se ve en el ámbito literario. Dichosamente, los jóvenes que escriben, que tienen veinte o treinta años, ni saben lo que es el regionalismo tipificado de hace treinta o cuarenta años.
Hay cuentos basados en casos reales y otros que no, ¿tuviste algún criterio para seleccionar esto? ¿O para volver más ficcional otros?
Una cuestión que me interesa mucho es la de la máscara; eso conecta este libro con los anteriores, aunque quizás no sea un trabajo visible. Este juego entre lo que identificamos como “basado en hechos reales”, es decir, “inspirado en la realidad” y aquello que es ficción, pero no totalmente, forma parte del juego que trabajé en Edgardo H. Berg. Me interesa tenderle una trampa al lector y retarlo a que no se dé cuenta cuándo un caso está basado en hechos reales y cuándo no. A diferencia de Edgardo H. Berg, donde le doy la impronta de juego a la máscara, en este libro el terreno es más pantanoso. Porque al estar algunos cuentos basados en hechos reales (y cada vez que me acuerdo de ciertas cosas que leí me vuelve la sensación de horror), hay un límite ético. De hecho, la propia editora, Laura Rossi, me dijo que debía tener ciertos cuidados. Ella escribió un libro hermano sobre femicidios en Santa Fe y me dijo que ella tuvo cuidado con ciertas cuestiones, los nombres propios, entre otras cosas. El límite resulta ser más ético y editorial que estético.
Tu devoción por Shakespeare es muy grande, sin embargo, nunca lo citás. ¿Por qué decidiste hacerlo en este libro?
La obra de un autor es siempre la visible, la publicada. Pero los que escriben saben que hay muchos textos que quedan guardados y, en mi caso, es una cantidad importante. Los dos libros visibles donde aparece Shakespeare son Vidas breves y Todo es ahora, pero en realidad tienen en el medio otros libros donde Shakespeare no solo es un epígrafe, sino que es la materia propia del libro. Por ejemplo, tengo un libro que se llama “Shakespeare», que es un libro de poemas a partir de la vida y las obras de Shakespeare; y así hay otros libros donde aparece, que quizá no publico para que no se vuelva tan obvia mi afición.
Piglia utilizaba la palabra laboratorio y sostenía que era muy importante tener uno. En ese lugar donde uno experimenta y fracasa más de lo que fracasa con la publicación. Si un libro puede tener elementos malogrados, los libros inéditos existen para equivocarse tranquilamente. Este libro está acá porque hay otros donde yo trabajé otras cuestiones que no salieron bien y son, de alguna manera, la obra subterránea que sostiene lo que se publica.
¿Qué sucede en el cuento “Todo es ahora”?
El cuento que da nombre al libro está basado en el caso de Paola Tacacho y lo escribí porque quedé muy impactado con lo ocurrido. La clave para mí de la escritura de estos cuentos estaba en encontrar el punto de vista, es decir, quién narra la historia y desde qué lugar físico y mental narra lo que narra. Yo había escrito una primera versión narrada en tercera persona pero todo cambió cuando pasé a narrar en la primera persona del personaje de la Paola ficcional. Entonces pensé en el tiempo de la narración: ¿cuándo habla, habla antes del crimen? ¿Habla en los momentos del crimen o habla después del crimen? Por eso lo importante no es lo espacial, sino lo temporal. El cuento cambió cuando volví a leer la cuarta traducción de los Cuatro cuartetos, de Thomas S. Eliot. Cuando la leí entré en su atmósfera y reescribí el cuento desde mi lectura de Eliot, entré en su musicalidad y sobre todo en una expresión que tiene el poema cuyos versos dicen: “El tiempo pasado y el tiempo futuro / […] / tienden a un sólo fin, tiempo presente”. Estos son los versos con los que empecé el cuento, y lo escribí pensando también en algo que había dicho Shakespeare, “el presente es una cárcel, el presente es ahora, ahora es el pasado y el futuro” y desde esa musicalidad que me perseguía reescribí todo el cuento.
Había una cosa circular que me recordó a Borges y las ruinas circulares.
No me parece imposible pensar en la circularidad narrada por Borges, ya que he trabajado la idea de circularidad en el cuento “Todo es ahora”. El personaje narra después de muerta, en el sentido de que narra desde su condición de muerta. Elegí el tiempo presente para la narración y una de sus funciones es la del presente histórico. Esto le da una vitalidad a lo que estamos narrando y un estado de actualidad. Creo que al conjugar estos factores compuse el cuento con las astillas temporales. Por eso te da la sensación de que ella sabe lo que pasó, sabe lo que pasa y lo que pasará. Si bien es cierto que puede producir la sensación de circularidad vinculada a las“Ruinas circulares», creo que es el cuento menos metafísico de todos.
Leí una entrevista que te hicieron y señalaste un elemento importante. En este libro asistimos a un mundo sin detectives, sin policías y con crímenes irresolubles. Entonces, percibí que es cierto, hay una anomia total dentro de los cuentos que me hace reflexionar sobre el poder de las instituciones. ¿Qué relación podés plantear entre el poder en estos cuentos con respecto al poder en los otros libros tuyos?
El poder es uno de los temas que me interesan y en los cuentos claramente están los problemas que conocemos sobre el lugar de la ley en Tucumán y en Argentina. Después de escribir los cuentos me di cuenta de que en realidad no hay ningún investigador y que eso lo separa del género negro ya que no hay detectives, ni investigadores, sólo personas como nosotros. Carlos Gamerro teorizó sobre esto, escribió que los autores argentinos tienen dificultades para trabajar con el investigador porque en Argentina la policía no funciona como en Estados Unidos, o como dicen que funciona. Los criminales y las víctimas se enfrentan sin la intervención de la policía; las víctimas están solas, desamparadas. Existen en un estado de anomia, como si estuvieran en un desierto ético y político o en la frontera sin ley. Los cuentos trabajan con un escenario baldío. Aunque los personajes viven entre edificios y ómnibus, la ciudad es un páramo, no hay ley, la ley no funciona. En este sentido, si tuviera que conectar los cuentos con un género pensaría en el western espagueti: los crímenes son perpetrados por vaqueros machistas que atacan, golpean, matan a mujeres. La ciudad –con las luces, los bares, el murmullo citadino– es el escenario de la brutalidad salvaje. El poder se expresa de forma contundente en la ciudad como una continuación de las asimetrías humanas y sociales. Al no estar la ley, las pasiones criminales se manifiestan de forma cruel y directa, sin mediaciones. La voluntad de poder se canaliza mejor en el capitalismo suburbano o urbano: la ley está fagocitada por el dinero y las víctimas son devoradas sin frenos, sin tapujos, sin defensores.
Nacido en San Miguel de Tucumán en el año 2001. Estudiante de la Escuela de Cine, Televisión y Video de la Universidad Nacional de Tucumán, con orientación en dirección y guión. Estudiante de la carrera de Ciencias de la Comunicación en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Tucumán. Tiene publicaciones en algunos portales de noticias y en la página literaria de La Gaceta.